Romantyzm na Antypodach

To już nasz 100 wpis! 🙂 Cieszymy się mogąc dzielić się z Wami naszą pasją. Z tej okazji poprosiliśmy naszą koleżankę Kasię o przygotowanie dla Was specjalnego wpisu o obrazach jakie odnalazła w muzeum w Australii. Wypatrujcie również konkursu na naszym facebooku. Pojawi się już niebawem! 🙂 Tymczasem życzymy miłej lektury.

Łowcy Sosrębów

 

Romantyzm w Australii

Czym jest romantyzm? To krótkie pytanie, którym chciałabym rozpocząć ten wpis wydaje się być niesamowicie patetyczne, aczkolwiek bardzo potrzebne. Zatem, romantyzm kojarzy nam się ze wszystkim co tajemnicze i mistyczne. Widzimy ruiny gotyckich kościołów i zniszczone relikty przeszłości. Zaraz po tym przypominamy sobie niesamowite pejzaże Caspara Dawida Friedricha. Czujemy potęgę, dzikość i nieokiełznaną energię natury skontrastowaną ze słabością wręcz cherlawością człowieka. Następny w kolejce jest zachwyt orientem, a dokładniej kulturami, których nie znamy. Tutaj najlepiej będzie przywołać obrazy Delacroix. Do tego należałoby dodać zainteresowanie światem zwierzęcym i płynącą z niego żywiołowością i witalnością. Mam tu na myśli rzeźby Antoine’a Louisa Barye.
Na końcu trzeba wspomnieć o rosnącym przekonaniu, że tylko osoba nieskażona cywilizacją jest prawdziwie moralna i cnotliwa.
Podsumowując niezmącona cywilizacją natura, potęga przyrody, tajemniczość nowego świata, nieznane kultury… Gdzie takich doznań można było szukać w XIX wieku?

Australia, kontynent odkryty na nowo w 1770 roku przez Jamesa Cooka. Oczywiście Australia została już wcześniej naniesiona na mapę świata przez Holendrów, ale dopiero pod koniec XVIII wieku uznano nowy kontynent za zdatny do kolonizacji. Niestety jak nam wiadomo początkowo dostęp do nowego świata mieli jedynie angielscy skazańcy. Sytuacja zmieniła się dopiero około roku 1830, kiedy to w Australii pojawili się nowi osadnicy, co prawda bez sądowego wyroku, ale za to z całymi rodzinami. Dopiero od tego czasu można powiedzieć, że Australia stała się dostępna dla Europy. Nadszedł czas połączenia tych dwóch przybliżonych przeze mnie zdarzeń. Kolonizacji Australii i pojawienia się nowego nurtu w sztuce.
Zilustrowanie jak rozwijał się romantyzm na Antypodach chciałabym rozpocząć od pejzaży, które w dobie romantyzmu stały się nośnikiem wielkich emocji i symboli. Artyści malując górskie krajobrazy, puszcze czy bezkresne morze chcieli ukazać potęgę otaczającej nas przyrody.

Caspar David Friedrich "Pejzaż wiejski w świetle poranka" 1822r. Stara Galeria Narodowa w Berlinie.

Caspar David Friedrich Pejzaż wiejski w świetle poranka 1822r. (Stara Galeria Narodowa w Berlinie)

Piętrzące się w oddali góry i nadchodzące ciemne chmury wzbudzają w nas respekt dla sił przyrody, nad którymi nie jesteśmy w stanie panować.
Również z obrazów powstałych w Australii możemy wyczytać taki sam przekaz. Widzimy to w zamglonych łańcuchach górskich i niedostępnych szczytach.

Conrad Martens "Orofena Tahiti " 1843 r.  Art Gallery od New South Wales Sydney.

Conrad Martens Orofena Tahiti  1843 r. (Art Gallery od New South Wales Sydney)

Eugene von Guerard "Milford Sound, New Zealand" 1877-79 r. Art Gallery od New South Wales Sydney.

Eugene von Guerard Milford Sound, New Zealand 1877-79 r. (Art Gallery od New South Wales Sydney)

Fearnleigh Montague "Mount warning" 1875 r. Art Gallery of New South Wales Sydney.

Fearnleigh Montague Mount warning 1875 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Chociażby Friedrich w swoich obrazach daje nam do zrozumienia, że to nie my jesteśmy Panami świata. Ludzie są podlegli naturze, która nie ma sobie równych w swojej sile i może w każdej chwili zgładzić człowieka. Przyroda jest niebezpieczna, dzika wręcz śmiercionośna. Nagle w sztuce „groza” staje się czymś co widza fascynuje.

Caspar David Friedrich "Morze w świetle księżyca" 1830 r.  Museum der Bildenden Kunste Lipsk.

Caspar David Friedrich Morze w świetle księżyca 1830 r. (Museum der Bildenden Kunste Lipsk)

Caspar David Friedrich "Strzelec w lesie" 1812 r.  Kolekcja prywatna Bielefield.

Caspar David Friedrich Strzelec w lesie 1812 r. (Kolekcja prywatna Bielefield)

Chyba nigdzie nie jest łatwiej odczuć co to znaczy potęga przyrody niż w miejscu gdzie jeszcze cywilizacja na dobre się nie zakorzeniła. Na Antypodach artyści ukazywali niedołęstwo człowieka względem natury równie dobitnie jak w Europie.

Lucien Henry "Devil's Coach-house, Fish River Caves" 1883 r. Art Gallery of  New South Wales.

Lucien Henry Devil’s Coach-house, Fish River Caves 1883 r. (Art Gallery of New South Wales)

Nicholas Chevalier "Pulpit Rock, Cape Schanck, Victoria" 1860 r. Art Gallery of New South Wales.

Nicholas Chevalier Pulpit Rock, Cape Schanck, Victoria 1860 r. (Art Gallery of New South Wales)

Nicholas Chevalier "Tunnel Rock, Cape Schanck, Victoria" 1862 r. Art Gallery of New South Wales Sydney.

Nicholas Chevalier Tunnel Rock, Cape Schanck, Victoria 1862 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

W C Piguenit "Mount Olympus, Lake Sant Clair, Tasmania, the source of the Derwent" 1875r. Art Gallery of New South Wales Sydney.

W C Piguenit Mount Olympus, Lake Sant Clair, Tasmania, the source of the Derwent 1875r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Artyści, którzy przybyli do Australii w poszukiwaniu przygody oraz z chęci poznania nowego świata, przenieśli najnowsze tendencje z europejskiego malarstwa epoki romantyzmu i wykorzystali je pracując nad pejzażami australijskimi. Dzięki temu gęste mroczne puszcze pełne starych dębów zamieniły się na równie niebezpieczny i niedostępny busz. Dobrze nam znane drzewa takie jak buki czy świerki zostały wymienione na figowce, palmy i inne równie egzotyczne rośliny. Zafascynowanie nowym światem i napotkaną tam kulturą łączy się z zaabsorbowaniem artystów Aborygenami, którzy dla europejskich malarzy nie byli w żaden sposób spaczeni przez cywilizację. I tak oto powstały w Australii dzieła, w których rozpoznajemy wszystkie założenia i popularne rozwiązania romantyczne, ale oglądamy je w zupełnie nowych realiach, do których nie jesteśmy przyzwyczajeni. Dzięki temu możemy podziwiać obrazy, na których przez przewalone drzewa skaczą kangury. Akcja dzieje się w buszu, a w wysokiej trawie na drugim planie czai się Aborygen, niestety uzbrojony w dzidę, a nie w bumerang.

John Skinner Prout "Bush landscape with waterfall and an aborigine stalking native animals" 1860 r. Art Gallery of New South Wales Sydney.

John Skinner Prout Bush landscape with waterfall and an aborigine stalking native animals 1860 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Thomas Clark "Fern gully with Aboriginal family" 1863 r. Art Gallery of New South Wales Sydney.

Thomas Clark Fern gully with Aboriginal family 1863 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Kasia

 

Polska sztuka przedromańska i romańska – iluminatorstwo

Pamiętacie opowieść o wczesnośredniowiecznej rzeźbie? Miała ona otwierać cykl poświęcony polskiej sztuce przedromańskiej i romańskiej, wiem, że kazaliśmy wam długo czekać na kontynuację, ale dziś, korzystając z chwili oddechu od wiszących nad głową terminów i prac, oddajemy wam wpis poświęcony malarstwu książkowemu.

Pierwsze manuskrypty były przywożone na ziemie polskie przez mnichów rozpoczynających chrystianizacje (z pewnością miał jakiś już św. Wojciech), przez poselstwa oraz przez przyszłe żony piastowskich władców. Księgi te często miały ciekawy żywot – były wręczane jako dary kolejnym osobom, przewożone z miejsca na miejsce, były też uzupełniane i kontynuowane już na ziemiach polskich.

Najstarszym zachowanym zdobionym rękopisem w Polsce są Kazania postne / Praedicationes, datowane na VIII / IX w. Na tle inicjałów wypełnionych drobnymi ornementami rzuca się w oczy jedyna pełnostronicowa ilustracja z krzyżem i symbolami czterech ewangelistów, którą zdobi bogaty ornament plecionkowy, tak charakterystyczny dla czasów przedromańskich.

Kazania postne / Praedicationes, VIII / IX w.

Kolejne dwa dzieła prezentują wysoki poziom artystyczny. Jak bardzo burzliwe mogły być dzieje jednego kodeksu pokazuje przykład Psałterza Egberta – powstał w końcu X w. prawdopodobnie w Reichanau i był własnością biskupa Trewiru Egberta. Nieco później trafił do palatyna reńskiego Ezzona, a następnie do Polski, jako posag jego córki Rychezy, żony Mieszka II. Rycheza podarowała go swojej córce Gertrudzie, żonie księcia kijowskiego Izasława Dymitra, która to wywiozła go na Ukrainę. Kodeks niebawem wrócił razem ze swoją właścicielką do Polski, gdzie został uzupełniony o kalendarz. Jednak i tu psałterz nie zagrzał miejsca dłużej i trafił na Ruś, tu został wzbogacony o modlitwy Gertrudy i kolejne miniatury. Z tego też powodu bywa nazywany również Kodeksem Gertrudy. Obecnie znajduje się w Cividale. Należy do grupy kodeksów purpurowych. Drugie z wspomnianych dzieł – Ordo romanus/ Mszał rzymski (między 1025 a 1033) należący do Mieszka II zaginął. Znana jest jedynie kopia sceny dedykacyjnej z Matylda i Mieszkiem II.

Psałterz Egberta / Kodeks Gertrudy, X w.

Psałterz Egberta /Kodeks Gertrudy – Modlitewnik,  XI w.

Ordo romanus, XI w. (kopia XIX w.).

Okres wczesnoromański to czas niezwykle kosztownych, pełnych przepychu manuskryptów. Wyróżniamy wśród nich dwie grupy – kodeksy purpurowe – pisane złotem na purpurze oraz kodeksy złote – pisane złotymi i srebrnymi literami. Dalej są to dzieła importowane. Najcenniejsze to Sakramentarz tyniecki i Ewangeliarz emmeramski oraz Ewangeliarz gnieźnieński i Ewangeliarz płocki. Dwa pierwsze należą do grupy kodeksów purpurowych, dwa kolejne do kodeksów złotych. Sakramentarz tyniecki powstał ok. 1070 w Kolonii, a przechowywany był w opactwie benedyktynów w Tyńcu. O jego kolońskiej proweniencji świadczy zrytmizowany, ornamentalny rysunek szat z fałdami układającymi się równolegle. Zdobią go 2 miniatury całostronicowe – Maiestas Domini i Ukrzyżowanie.

Sakramentarz tyniecki, XI w.

Ewangeliarz emmeramski został wykonany w XI w. w Ratyzbonie i prawdopodobnie należał do pierwotnego wyposażenie pierwszej katedry wawelskiej. Posiada 13 całostronicowych miniatur, na których ukazano m. in. władców Niemiec, opatów klasztoru w Emmeram i świętych.

Ewangeliarz emmeramski, XI w.

Ewangeliarz gnieżnieński powstał w XI w., zawiera 20 całostronicowych miniatur (co czyni go najbogaciej dekorowanym kodeksem w zbiorach polskich) ze scenami z życia Chrystusa. Cechuje go zrytmizowana kompozycja i bogata ekspresja przedstawień.Ewangeliarz płocki / Kodeks pułtuski również pochodzi z XI w. Charakteryzują go całostroniowe miniatury dywanowe z genealogią Chrystusa przedstawioną w medalionach i rombach z fantazyjnymi motywami zwierzęcymi i roślinnymi w tle. Pozostałe miniatury zajmują połowy stron i opowiadają o życiu Chrystusa. Oba ewangeliarze łączone są ze szkołą czeską.

Ewangeliarz gnieźnieński, XI w.

Ewangeliarz płocki / Kodeks pułtuski, XI w.

Wiek XII przyniósł wzrost ilości rękopisów – zwiększył się import, w klasztorach powstawały skryptoria (Kraków, Gniezno, Płock, Wrocław). Jednocześnie manuskrypty straciły swój luksusowy charakter – rezygnowano z bogatych ilustracji, złotych liter i purpurowego tła na rzecz zdobionych inicjałów. Widoczne są wpływy skryptorów nadmozańskich (bujne i mięsiste, plastycznie cieniowane sploty roślinne) i południowoniemieckich (mniejsza biegłość w rysunku, płaski, konturowy ornament i pogrubienie form). Poziom dzieł jest zróżnicowany. Wśród zabytków można wyróżnić Biblię płocką, Perykopy płockie, nawiązujący do tradycji bogatych kodeksów z X i XI w. Ewangeliarz kruszwicki oraz, niestety zniszczoną w czasie wojny, Biblię czerwińską z eleganckim i swobodnym w rysunku całostronicowym frontyspisem Księgi Rodzaju – inicjał IN wkomponowany w ilustrację złożoną z medalionów ze scenami stworzenia świata i zawiniętej spiralnie wici z dziejami Adama i Ewy.

Biblia płocka, XII w.

Ewangeliarz kruszwicki, XII w.

Zmierzch epoki romańskiej był także zmierzchem malarstwa książkowego – import osłabł, produkcja lokalna nie była ani wystarczająco liczna, ani na odpowiednio wysokim poziomie, więzi klasztorów z ich głównymi ośrodkami słabły (ale za marny stan obiektów reprezentujących ten okres mogą także odpowiadać późniejsze straty). Poziom produkcji utrzymywało tylko skryptorium opactwa w Lubiążu, z którego wyszło Psalterium nocturnum (ok. 1240). Pozostałe skryptoria nie były samodzielne artystycznie i często stosowały archaiczne wzory, które gdzieniegdzie utrzymały się aż do XIV w.

Psalterium nocturnum, XIII w.

 

Bibliografia – T. Mroczko, Polska sztuka przedromańska i romańska, Warszawa 1978

 

k.

 

 

Król pozuje. Portrety Stanisława Augusta Poniatowskiego

Każdy urodził się królem, lecz większość ludzi umiera na wygnaniu,

 jak większość królów.

 Oscar Wilde, Kobieta bez znaczenia

 mp2993 - CopyOstatni król Polski może się poszczycić imponującą liczbą portretów. Pierwsze wizerunki Stanisława Augusta pochodzą z czasów, gdy piastował urząd stolnika litewskiego. Nazywał się wtedy Stanisław Antoni Poniatowski i w porozumieniu z Carycą Katarzyną przygotowywał się do objęcia tronu. Już wówczas doceniał siłę oddziaływania wizerunku na odbiorcę, kreując się na króla jeszcze przed koronacją. Głównym portrecistą Króla był Marcello Bacciarelli, ulubiony artysta i przyjaciel monarchy. To właśnie obrazy jego autorstwa były najczęściej doceniane i kopiowane. Sam Władca wypowiadał się, że są to portrety najlepiej go charakteryzujące.

Stanislas_II_August_Poniatowski

Stanisław August Poniatowski według Marcella Baciarellego

Wizerunki powielano mając za cel uzupełnienie anturażu dekoracji z okazji koronacji króla oraz w latach następnych tz. czterech dni galowych roku, czyli; rocznicy elekcji, intronizacji, urodzin i imienin monarchy. Portrety były wystawiane w kościołach, ratuszach, dworkach. Stanowiły część dekoracji wewnątrz i zewnątrz budynków oraz wolno stojących makiet, czyli okazjonalnych obiektów architektonicznych, najczęściej w postaci obelisków i łuków triumfalnych. Inauguracji uroczystości towarzyszyły bale, bankiety, wystawne kolacje, uroczystości kościelne, sztuki teatralne a nawet fajerwerki (układające się w królewską cyfrę, czyli trzy litery S. A. R.), które obrazuje rycina Józefa de Witta (co ciekawe, syna organizatora widowiska).

kronika_1_03

Antoine de Marcenay de Ghuy Portret Stanisława Augusta

1621717_741399255883139_658667981_n - Copy

Fragment ryciny Józefa de Witta przedstawiająca fajerwerki w Kamieniu Podolskim, w dniu imienin Stanisława Augusta. z: Jakub Pokora Obraz Najjaśniejszego Pana Stanisława Augusta 

Kopie zlecane przez króla były również rozdawane, jako podarki w dowód wdzięczności za zasługi i jako spłata długów – mające na celu pozyskanie przychylności i sympatii członków znamienitych rodów. Portrety te były różnej wielkości, dużą ich część stanowiły miniatury, które ze względów ekonomicznych (tańszy koszt oraz krótszy czas produkcji w porównaniu do malarstwa standardowego) były najczęstszą formą podarunku. Także ich zastosowanie było inne, często były wprawiane w biżuterie bądź puzderka. Ich najtańszą formą był pierścień z kameą z odciśniętym profilem Władcy. były także zamawiane do kolekcji dworskich i prywatnych m. in. jako uzupełnienie pocztu królów Polskich, wizerunkiem Stanisława Augusta.

pierc59bcionek3-sap

pierc59bc4872-sap

miniatura wykonana przez Franciszka Xawerego Olexińskiego

Poniatowski doceniał propagandową rola sztuki, wczesne portrety (po elekcyjne) miały rozreklamować go wśród znamienitych rodów, ukazać jego pozycje i niekwestionowane szlachetnie urodzenie. Były to konterfekty mające na celu ukazać pozytywny wizerunek polityczny.

493px-Stanisław_August_Poniatowski-coronation_portrait

Portret Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu

Również ważny wydźwięk polityczny miały portrety w zbroi, malowane także przed koronacją m. in w rajtarskiej (jak na portrecie Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu) lub w fragmencie zbroi. Portrety te przedstawiały króla, jako wodza i rycerza.  Nawiązywały do odnowy starych obyczajów, w tym upamiętniały założenie przez Króla szkoły rycerskiej w 1765 roku. Jest to m. in. portret w mundurze paradnym korpusu kadetów z około 1767 roku, na który król założył napierśnik. Zamiłowanie Poniatowskiego do portretowania się w zbroi, można także dopatrywać się w częstych na wiązaniach do Henryka IV króla Francji, który zaprowadził pokój w kraju targanym wojnami religijnymi. Henryk w Oświeceniu uważany był za wzór mądrego władcy, tak samo Poniatowski chciał być postrzegany jako Oświecony władca, poprzez połączenie rozbitych frakcji politycznych i rządzić Polską w pokoju.

krolponiatowski

Peter Krafft Starszy Stanisław August w mundurze paradnym korpusu kadetów

Kolejnym typem są portrety w stroju koronacyjnym, który w rzeczywistości był strojem włożonym po koronacji i na następny dzień obchodów. Wizerunki w tym typie miały propagować jego osobę jako oświeconego prawego władcę i wodza, mecenasa sztuki ukazywać jego wysmakowany gust. Szczególnie chodziło o zaznaczenie swojej pozycji na dworach europejskich.

347px-Krzysztof_Józef_Werner_003

Krzysztof Józef Werner II Stanisław August w stroju koronacyjnym (w rzeczywistości po koronacyjnym)

Ważną role w budowaniu programu tego typu ikonograficznego są atrybuty: Władzy w postaci korony, berła i jabłka oraz atrybut prawa, jako berło zakończone dłonią, przypominające francuskie berło koronacyjne Main de justice – rękę sprawiedliwości (widoczne na obrazie K. Wernera). Ten typ portretu odznacza się także wystawnym tłem (modna unosząca się draperia), które miało podnosić splendor portretowanego

z10704601Q,Wielki--reprezentacyjny-portret-krola-Stanislawa-Augusta

Marcello Bacciarelli Stanisław August w stroju koronacyjnym (również po koronacyjny)

Późniejszym typem są portrety w mundurach i cywilnym fraku – mające na celu ukazanie bardziej demokratyczny wizerunek króla. Owe konterfekty miały na celu dotrzeć do poddanych. Charakteryzowały się prostotą, skromniejszym tłem (bez fantazyjnych draperii), często jednolitym. Są to portrety mniejszego formatu, prostsze i łatwiejsze w kopiowaniu z widocznymi atrybutami wojskowymi- rozłożonymi mapami, które miały także podkreślać godność i mądrość- rozłożone papiery, księgi na stoliku. Niekiedy miały ukazać związek króla z kościołem katolickim (portret z popiersiem Piusa VI).

477px-Stanislaw_poniatowski_bacciarelli (1)

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta

pLBKWT

Marcello Bacciarelli Stanisław August Poniatowski z popiersiem papieża Piusa VI

Inne wizerunki z tego okresu można określić typem patrioty, z orderem Orła Białego, gwiazdą lub jego wstęgą. Choć te odznaczenie było od dawna stałym elementem w ikonografii Króla, dopiero teraz stał się głównym elementem stroju, nieprzyćmionym przez bogato wyszywany strój czy nawet skomplikowane bogato tło udrapowanych kotar i zdobionych mebli. Król często ma na sobie także inne odznaczenia jak pruski order Czarnego Orła czy z Ordere Świętego Andrzeja. Jednak to Order Orła Białego widnieje na niemal każdym jego wizerunku. Wyjątek stanowią portret z Maską, portret z Klepsydrą oraz portret w kostiumie Henryka IV.

mp1099

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego

 W dość spójnej ikonografii Króla, nacechowanej politycznym przesłaniem silnego prawego władcy, istnieje kilka portretów odbiegających od tego kanonu. Są to wizerunki z późnego okresu panowania władcy, lub już po abdykacyjne. Pierwsze mają charakter domowy, prywatny. Są to wizerunki w szlafroku na zminimalizowanym tle, gdzie postać Poniatowskiego cechuje nieskomplikowane upozowanie, pozbawione sztywności. Były to podarunki dla rodziny i najbliższych przyjaciół, najczęściej w formie miniatur, ujęte w popiersiu lub do pasa. Drugi rodzaj stanowią, zagadkowe portrety alegoryczne.

mp5154

Jan Chrzciciel Lampi Starszy Portret Stanisława Augusta w szlafroku

Portret Stanisława Augusta z maską – z około 1780 roku jest jednym z nielicznych wizerunków króla w przebraniu (oprócz niego istnieje portret Poniatowskiego w stroju Henryka IV). Ubranie karnawałowe króla przypomina kostium teatralny, i słusznie! W tym czasie Stanisław August był zafascynowany komiedią del arte, i związaną i z tym nurtem postacią arlekina i nieodzownych masek, masek, które określały typy osobowości aktorów. Maska, którą król ma w dłoni jest typu bałta – czyli tradycyjna wenecka maska, skonstrułowana w taki sposób by umożliwiać swobodne jedzenie i picie, używana nie tylko w czasie karnawału. Niekiedy jest również interpretowana, jako smutny, naturalny element sprawowania władzy – przywdziewania maski (szczególnie, że pod ażurową narzutką widnieje niebieska wstęga Orderu Orła Białego, która nie pozwala nam zapomnieć, z jaką personą mamy do czynienia). Wrażenie potęguje poważny wyraz twarzy. Jak wiadomo Poniatowski miał wielu popleczników, ale również dużo zawziętych wrogów spiskujacych przeciwko niemu także za granicami Polski. Znawcy tematu sugerują, iż znaczenie obrazu można być związane właśnie z trudnościami sprawowania władzy z którymi spotkał się monarcha od niemal samego początku panowania, i które dopadają go nawet podczas dworskiej zabawy.

mp2993

(prawdopodobnie) Jan Chrzciciel Lampi Starszy Portret Stanisława Augusta z maską 

Zagadkowy wydaje się Portret Stanisława Augsta z klepsydrą z 1793 roku, zwanym również portretem alegorycznym. Jest to portret wyjątkowy, którego program został wymyślony przez samego władcę, przy czym jest on uważany za rodzaj swoistego testamentu. Namalował go Baciarelli niedługo po podpisaniu w Petersburgu porozumienia rozbiorowego. Król zdawał sobie sprawę iż nastał schyłek jego rządów (po utworzeniu przez Rosje i Prusy II porozumienia rozbiorowego) nakazał utworzenie alegorycznego wizerunku, ściśle według jego zaleceń. Poniatowski został przedstawiony w szlafroku, spoglądając niespokojnie na widoczną w oknie burze z widocznym piorunem bijącym o ziemie. Widok z okna symbolizuje burzliwy i nagły koniec panowania. Symbolikę pogłębia widoczna klepsydra umieszczona w koronie. Optymistycznego aspektu doszukiwano się w snopie światła za oknem, pojawiającym się w trakcie burzy oraz fragmencie czwartej księgi Wergiliusza (umieszczonym na pergaminie podsuniętym pod koronę) tyczącym umierającej Dydony, która będzie błędnymi oczami szukać światła na niebie, tak jak Stanisław August patrzy w niebo, oczekując cudu który mógł by uchronić Polske od ostatecznego upadku.

mp312

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta z klepsydrą

Ostatnim prezentowanym dzisiaj portretem będzie wizerunek w stroju Henryka IV. Poniatowski pozował do niego już po abdykacji w 1797 roku, autorstwa słynnej angielskiej malarki Elizabeth Élisabeth Vigée-Lebrun (znanej m. in. z portretów Marii Antoniny). Portret ten jest pełen sprzeczności. Wykonany, jako jeden z ostatnich wizerunków króla malowanych z natury, nie długo przed śmiercią. Król jest na nim pogodnie usposobiony, zupełnie inaczej niż na ostatnich płótnach Baciarellego o melancholijnym wyrazie twarzy. Warto również zwrócił uwagę na duży medalion z okiem opatrzności, symbolem wolnomularskim (Stanisław August przystąpił do Masonerii w 1777 roku). Strój zwycięskiego króla, (który złączył zwaśnione frakcje we Francji) zdaje się podkreślać to, co Poniatowski starał się uczynić, lecz mu się nie udało.

Mason

Élisabeth Vigée-Lebrun Portret w kostiumie Henryka IV

MysteryVeil

Jędrzej Wawro

Chyba odeszliśmy trochę od tematyki założonej na początku i żeby zasłużyć na nazwę „łowcy sosrębów” czas na powrót do korzeni. Zatem dzisiaj wpis bardzo na ludowo 😉

Jędrzej Wawro przy pracy.

Andrzej Wawro, znany także jako Jędrzej Wowro, to jedna z najbarwniejszych postaci w polskiej sztuce ludowej.Urodził się w 1864 r. w Gorzeniu Dolnym k. Wadowic. Jego życie nie wyróżniało się spośród żywotów innych mieszkańców wsi tamtych czasów. Ojciec był  co prawda bogatym gospodarzem, przez chwilę nawet wójtem, jednak stracił majątek; kilkoro z rodzeństwa zmarło młodo, pozostała część rodziny poświęcała się utrzymaniu gospodarstwa. Jędrzejowi nie była dana edukacja w szkole (na zawsze pozostał analfabetą), swoje nauki czerpał z życia codziennego, kazań kościelnych, a potem, dzięki swojej pierwszej żonie, z opowieści o świętych. Imał się różnych zajęć – pracował w kopalni, papierni, pomagał w innych gospodarstwach, był nawet grabarzem. Kiedy pozwalał mu na to czas i okoliczności wyjmował kozik i rzeźbił.

Jędrzej Wawro, Ptaszki.

Jędrzej Wawro, Żyrandol, 1923-32.

Zapewne nigdy nie pomyślałby, że ma zadatki na artystę, gdyby los nie zetknął go w roku 1923 z Emilem Zegadłowiczem, znanym poetą okresu międzywojennego. Mieszkający niemal po sąsiedzku poeta był zafascynowany postacią Wawry i szybko został jego mecenasem i przyjacielem. Nazywał go „świątkarzem beskidzkim” i uważał za „najszczerszego artystę polskiego dzielącego wielkość swej prostoty z szeregiem bezimiennych snycerzy ludowych”. Napisał, że istotą Wowry są „łocy, bieda, głowa i palice: ciekawość patrząca i widząca, miłość potrzebująca, rozumienie radosne i wiedza techniczna.” Zegadłowicz promował Wawrę (tak skutecznie, że jego prace zostały wystawione nawet w Paryżu i Nowym Jorku) i zachęcał go do dalszej pracy, jako hołd dla artysty napisał Balladę o Wowrze, powsinodze beskidzkim, świątkarzu, o Bogu prawdziwym i Chrystusie frasobliwym rzeźbiącym patrona Beskidu

Jędrzej Wawro, Chrystus frasobliwy.

Jędrzej Wawro, Matka Boska, 1936.

Jędrzej Wawro był przede wszystkim rzeźbiarzem – tworzył figury Chrystusa, Marii i świętych, postacie świeckie są w jego twórczości marginalne. Swoje prace często bogato zdobił motywami roślinnymi, ptakami i aniołami. Miał także krótki epizod z grafiką – za namową Zegadłowicza wykonał 20 klocków drzeworytniczych, tzw. Piecątek beskidzkich, z których odbitki zostały potem wydane. Wawro był także znakomitym gawędziarzem jego opowieści zostały zebrane przez etnografa Tadeusza Seweryna i wydane w książce Świątkarz-powsinoga.

Jędrzej Wawro, Chrystus Frasobliwy, 1937.

Jędrzej Wawro, Archanioł Michał walczący z diabłem, 1937.

Jędrzej Wawro, Archanioł Michał strącający antychrysta do piekieł, klocek drzeworytniczy, 1925-28.

Jędrzej Wawro, Dzieciątko Jezus, 1925-28.

Talent kiełkował w Jędrzeju Wawro od zawsze i został z nim na zawsze. Tworzyć na poważnie zaczął późno, jednak kiedy mógł się temu poświęcić już na dobre, wykorzystał tę szansę skwapliwie i nie rozstawał się z narzędziami aż do śmierci (w 1937 r.). Pozostawał przy tym osobą prostolinijną i pełną autentyzmu, żyjącą według odwiecznych zasad i prawd życiowych.

 

 

Cytaty – E. Zegadłowicz, E. Kozikowski, O Jędrzeju Wowrze snycerzu beskidzkim. Wspomnienia, szkice, wiersze i opowiadania, Warszawa 1957, za: Chwalebne świątki i świątobliwe ptaszki Jędrzeja Wowry – powsinogi beskidzkiego na kulturaludowa.pl.

 

Polecam wirtualną wystawę Jędrzej Wawro – drzeworytnik mimo woli

http://www.drzeworyty.pl/wystawy/jedrzej-wawro–drzeworytnik-mimo-woli.html#

k.

 

 

Peregrini, muszla drogę wam wskaże!

Termin pielgrzym pochodzi z łacińskiego peregrinus, co stanowi zlepek słów per i agros, które oznaczały tego, który idzie przez pola, przybywa z daleka, z zewnątrz; od peregre – za granicą. Słowo to początkowo nie miało znaczenia, jakie przypisuje mu się obecnie. Stosowane było w prawie rzymskim na określenie cudzoziemca, dobrowolnego wygnańca lub banity i wskazywało na stałe oddalenie od kraju rodzinnego. Dopiero od około XII wieku termin ten zaczął być używany w stosunku do osoby odbywającej podróż do miejsc świętych w celach kultowych.

Gislebertus, Pielgrzymi, 1120-1130 – detal z portalu katedrySt. Lazare w Autun

Praktyka pielgrzymowania powszechna już była w czasach antycznych, kiedy to Grecy i Rzymianie odbywali wędrówki do grobów herosów tzw. heroonów, by oddać im cześć. Formuła podróżowania do miejsc kultu pozostała, została tylko przekonwertowana zgodnie z potrzebami religii chrześcijańskiej. Pielgrzymki opierały się na wierze w obcowanie świętych i ich wstawiennictwo u Stwórcy. Panowało przekonanie, że u grobu świętego uzyska się potrzebne łaski, a okupiona trudem droga będzie równoważna z odkupieniem win. W szerszym rozumieniu była to forma naśladowania Chrystusa w jego ziemskiej wędrówce, a także indywidualna podróż każdego pielgrzyma wewnątrz metafizycznych, transcendentnych doznań. Bardzo ważnym aspektem był kult relikwii, szczątków świętego, które jak wierzono emanowały boską mocą. Przekładało się to na liczne cuda, które były spisywane w specjalnie powstałych do tego księgach, tzw. Libri miraculorum. O znaczącej wartości relikwii świadczy fakt, że stawały się one często łupem kradzieży, z czego do najsłynniejszych należy przewiezienie szczątków św. Fides z Agen do Conques. Mimo wielu niebezpieczeństw peregrynacja cieszyła się dużą popularnością, do tego stopnia, że zaczęto wydawać specjalne przewodniki dla podróżujących, tzw. itineraria.

Antyczny heroon w Sagalassos, Turcja

Relikwiarz stopy św. Jakuba, warsztat Hugo de Oignies, poł. XIII w., Namur (Belgia)

W średniowieczu głównymi centrami pielgrzymkowymi były Jerozolima, Rzym i Santiago de Compostela. O tym jak ważnym ośrodkiem było ostatnie z nich wiemy na podstawie dzieła Dantego Alighieri pt. Vita Nuova, w którym dokonuje klasyfikacji pielgrzymów. Rozróżnia tam trzy typy pątników: palmieri – tych, którzy podróżowali do Ziemi Świętej; romei – pielgrzymujących do grobu św. Piotra i peregrini – udających się do grobu św. Jakuba. Tych ostatnich określa mianem prawdziwych pielgrzymów. Santiago de Compostela była na tyle znaczącym ośrodkiem kultu, że w 1478 r. papież Sykstus IV uznał pielgrzymki do niej za równoważne z peregrynacją do Jerozolimy.

Bazylika Grobu Świętego, Jerozolima

Bazylika św. Piotra, Rzym

Katedra w Santiago de Compostela

Santiago de Compostela to miejscowość położona w hiszpańskiej Galicji. Miejsce to stało się celem niezliczonych pielgrzymek za sprawą przekonania, że zostały tam pochowane szczątki św. Jakuba Starszego Apostoła. Tradycja podaje, że pomiędzy 33 a 34 rokiem życia św. Jakub nauczał na terenie Hiszpanii. Po powrocie do Judei ok. 44 r., z rozkazu króla Heroda Agrypy I został ścięty mieczem za głoszenie Ewangelii. Ciało świętego zostało zgodnie z jego wolą przewiezione do Hiszpanii i pochowane przez jego dwóch uczniów, Atanazjusza i Teodozjusza, w okolicy miejscowości Iria Flavia (dzisiejsze El Padron) w Galicji. Jak podaje legenda, grób św. Jakuba został odnaleziony ok. 813 r. przez pustelnika Pelagiusza, który posłuszny widzeniu, jakiego dostąpił, udał się na miejsce pochówku. Kierując się śladem deszczu gwiazd, które opadły na wzgórze Liberum Donum, znalazł marmurowy sarkofag zakopany na cmentarzu w pobliżu kościoła Najświętszej Marii Panny. Eremita poinformował miejscowego biskupa Teodomira o cudownym znalezisku, który potwierdził i ogłosił fakt odnalezienia relikwii. Na miejscu pochówku powstała osada – Compostela. Istnieją różne wyjaśnienia etymologii tej nazwy. Pierwszą jest przekonanie, że genezy terminu należy upatrywać w łacińskim campus stellae, co oznacza „pole gwiazd”. Nazwa może się także wywodzić od łacińskiego compositum tellus, tj. cmentarz lub compostela – pole, na którym składa się ciała zmarłych. Do wzrostu popularności kultu św. Jakuba przyczyniło się powszechne przekonanie o wstawiennictwie męczennika w walce z Maurami. Od 711 r. Hiszpania pozostawała pod rządami Umajjadów, będąc prowincją Kalifatu Damasceńskiego. Najazdom opierały się jeszcze tylko Leon, Nawarra i Asturia, stanowiąca ośrodek oporu. Według podań, św. Jakub miał się ukazać w zbroi podczas bitwy pod Clavijo w 844 r., która zakończyła się zwycięstwem chrześcijan. Od tamtego momentu św. Jakub był postrzegany nie tylko jako patron podróżujących, ale stał się symbolem walki z poganami i zyskał przydomek Matamaros, co oznacza Pogromcę Maurów.

Antonio Gonzales Ruiz, Objawienie się Jakuba Apostoła w bitwie pod Clavijo, XVIII w.

Św. Jakub jako pogromca muzułmanów – rzeźba z kościoła
w Carrión de los Condes

Św. Jakub w walce z muzułmanami

Martín Bernat, Przeniesienie ciała św. Jakuba Większego przed pałac królowej Lupa w Galicji, ok. 1480-1505

Pielgrzymkowy Szlak św. Jakuba wykształcił się w średniowieczu i zachował w stanie niemal niezmienionym aż do czasów obecnych. Sieć dróg prowadzących do Santiago de Compostela pokrywa prawie całą Europę. Znane jest podanie mówiące o widzeniu Karola Wielkiego. Cesarzowi ukazała się na niebie droga z gwiazd, biegnąca od Fryzji przez Niemcy, Włochy, Francję, Nawarrę i północną Hiszpanię aż do Galicji. Wizja ta została później zinterpretowana przez papieża Kaliksta II, właśnie jako droga pielgrzymów udających się do grobu św. Jakuba. Szlak św. Jakuba jest oznakowany symbolem muszli. Muszla będąca jednym z atrybutów św. Jakuba, jest także znakiem rozpoznawczym wszystkich zmierzających do Composteli pielgrzymów. Stąd też często nazywa się ich kokijardami od hiszpańskiego słowa la coquille, określającego muszlę. Wyjaśnienie dlaczego akurat ten symbol został przyjęty przez pątników podaje legenda o cudownym ocaleniu księcia z rodu Pimentel przez św. Jakuba. Uratowany przed utonięciem arystokrata, wydostał się na ląd pokryty od stóp do głów muszlami.

Freski przedstawiające pielgrzymów, pocz. XIV w., kościół Saint-Sépulcre, Villeneuve (Francja)

Fresk z kościoła Saint-Sépulcre, pocz. XIV w., Villeneuve (Francja)

Podróżujący do Santiago de Compostela pątnicy mogli się posiłkować swoistego rodzaju przewodnikiem, opisującym najważniejsze szlaki. Piąta część księgi Liber Sancti Jacobi, zwana także Kodeksem Kalikstyńskim została prawdopodobnie spisana przez francuskiego mnicha, Aymeric Picaud. Zawarte w kodeksie szlaki bięgnące przez terytorium obecnej Francji to: Via Turonensis, Via Lemovicensis, Via Podensis, zwana także Drogą Owerniacką oraz Via Tolosana. Drogi francuskie po przekroczeniu Pirenejów, wkraczały do Nawarry dwoma szlakami: tzw. Drogą Aragońską przekraczało się przełęcz Samport, natomiast Droga Nawarryjska przebiegała przez przełęcz Roncevalles. Oba szlaki łączyły się w Puente la Reina, gdzie zaczynała się Camino Francés – właściwy odcinek Drogi św. Jakuba.

Pierwotny kościół został wzniesiony nad grobem św. Jakuba w IX w., został on jednak w niedługim czasie zniszczony podczas najazdu wodza Maurów, Almanzora, ok. 1000 r. Budowa właściwej katedry rozpoczęła się w 1075 r. i trwała do ok. 1122 r. Świątynia posiada wszystkie cechy typowe dla kościoła pielgrzymkowego i wzorowana była na opactwie w Tours oraz sanktuarium św. Marcjalisa w Limoges. Została wzniesiona na planie krzyża łacińskiego, o trzech nawach, z czego nawa główna jest wyższa i szersza od pozostałych, przykryta sklepieniem kolebkowym. Szeroki transept składający się z trzech naw poprzecznych poprzedza prezbiterium. Ponadto katedra została wyposażona w ambit obiegający chór, aby umożliwić cyrkulację pątników dookoła sanktuarium św. Jakuba. Dodatkową przestrzeń dla pielgrzymów stwarzają wznoszące się nad nawami bocznymi empory. Aby urozmaicić bryłę katedry, ale też ze względów praktycznych, do obejścia przystawiono wieniec pięciu kaplic, z czego największa, znajdująca się na osi głównej, poświęcona jest Świętemu Zbawicielowi. Po parze apsyd dostawiono także od wschodniej strony transeptu. Pierwotnie, narożniki nawy poprzecznej udekorowane były malutkimi sygnaturkami w sposób charakterystyczny dla sztuki karolińskiej. Skrzyżowanie nawy podłużnej z transeptem zwieńczono natomiast ośmioboczną wieżą centralną. Zachodnia elewacja flankowana była dwoma prostymi, prostopadłościennymi wieżami przykrytymi dachem piramidalnym. Obecna fasada stanowi perłę architektury barokowej. Została zaprojektowana i wykonana przez Fernanda de Casas y Novoa w 1738 r. Choć wygląd zewnętrzny katedry bardzo się zmienił, to od wewnątrz świątynia niemal nic nie straciła ze swojego początkowego, romańskiego charakteru.

Mistrz z Frankfurtu, Modonna z Dzieciątkiem, św. Jakubem, św. Katarzyną, fundatorem i św. Piotrem, ok. 1496 r.

Wzdłuż tras pielgrzymkowych powstał szereg kościołów o jednolitym, ustalonym układzie i podobnych rozwiązaniach. Wykształcił się typ kościoła pielgrzymkowego na planie krzyża łacińskiego z trzema nawami poprzecznymi i obejściem wokół prezbiterium. Do najważniejszych przykładów tego typu architektury należy zaliczyć: kościół w MoisacAutunVézelay, ConquesSaint – GillesArles, Angouleme, Poitiers i wiele innych. Nie oznacza to jednak, że kościoły te były pozbawione cech lokalnych, które były podyktowane położeniem geograficznym regionów, bądź wynikały z podziałów politycznych  albo przepisów liturgicznych. Dla przykładu, kościoły znajdujące w regionie Dolnej Nadrenii posiadały trójkonchowe założenia chórowe (np. bazylika św. Apostołów w Kolonii), w Akwitanii pojawiały się kościoły kopułowe (np. katedra St. Front w Perigueux), a w południowej i południowo-zachodniej Francjii występowały kościoły salowe (np.St-Pierre-de-Rhèdes w Hérault). Nie należy jednak wysuwać pochopnego wniosku, że znajdujące się w tych regionach świątynie były tylko wyżej wspomnianego typu.

Znaczenie ruchu pielgrzymkowego dla rozwoju sztuki  na terenie Europy jest ogromne. Peregrynacja przyczyniła się do przepływu informacji, ujednolicenia sztuki i rozpowszechnienia wzorców. To właśnie na szlakach Drogi św. Jakuba wykrystalizował się romanizm – uniwersalny, spójny język sztuki. W miejscach postoju pielgrzymek zakładano cmentarze, kościoły, klasztory, szpitale, bractwa itp. To wszystko pozwala stwierdzić znaczny udział ruchu peregrynacyjnego w rozwoju kultury i dziedzictwa Europy.

kgiz

Wybrana literatura:
– A. M. Wyrwa, Święty Jakub Apostoł i ślady pielgrzymowania pątników z ziem polskich do jego „grobu” w Santiago de Compostela [w:] Mnisi i pielgrzymi w średniowieczu: Ląd na szlakach kulturowych Europy, red. M. Brzostowicz, H. Mizerska, J. Wrzesiński, Poznań 2007
Szlaki, z których zrodziła się Europa: pielgrzymowanie do Santiago de Compostela i jego obraz w sztuce, Kraków 2004

Łowcy we Wrocławiu

W zasadzie wypad ten nie był sosrębową inicjatywą – jechaliśmy z naszym kołem  naukowym na ogólnopolską sesję SHSu o przemianach w sztuce średniowiecza – ale w wyjeździe tym brała udział cała nasza ekipa, zatem czujemy się usprawiedliwieni tym wpisem;)

We Wrocławiu spędziliśmy cztery dni. Cztery BARDZO intensywne dni. Próbowaliśmy karkołomnie połączyć obecność na wykładach z godzinami otwarcia muzeów, co koniec końców się udało (nie zawsze udało się tylko z dniami bezpłatnych wejść, ale jeśli macie więcej czasu da się tak odwiedzić w zasadzie wszystkie placówki), jakkolwiek kościoły musieliśmy zwiedzać już po zmroku.

Portal Ołbiński, kościół św. Marii Magdaleny)

Portal Ołbiński, kościół św. Marii Magdaleny.

Sztuka śląska zdecydowanie przypadła nam do gustu – Wrocław oferuje ogromne zbiory sztuki średniowiecznej. Nie mogliśmy napatrzeć się na późnogotyckie detale architektoniczne, szczególnie na pyszniące się astwerkami i żabkami portale w Ratuszu (przy czym słowo „pyszniące” jest tu jak najbardziej na miejscu) i bogato rozczłonkowane bryły kościołów. Absolutnym hitem okazała się sztuka romańska, której w naszych okolicach jest jak na lekarstwo – np. Prorok z Biestrzykowa, tympanon z kościoła św. Wincentego na Ołbinie (oba w MN) i portal ołbiński przeniesiony do katedry św. Marii Magdaleny. Zaskoczyły nas „przyklejone” do zewnętrznych ścian kościołów późnogotyckie i wczesnonowożytne kamienne epitafia.

Polichromia (Ratusz); epitafium z precelkami (XVI w.) (MArchit.); karty do gry (XVI w.) (MHist.).

Polichromia (Ratusz); epitafium z precelkami (XVI w.) (MArchit.); karty do gry (XVI w.) (MHist.).

Jeśli ktoś gustuje w sztuce późniejszej także ma co we Wrocławiu zwiedzać – budynek Ossolineum, barokowa Aula Leopoldina, secesyjne kamienice przy rynku, Hala Stulecia to tylko niektóre atrakcje.

Aula Leopoldina (XVIII w.) (MUniw.)

Aula Leopoldina (XVIII w.) (MUniw.)

Dużo czasu spędziliśmy w muzeach i o nich możemy powiedzieć najwięcej. Z kilku oddziałów Muzeum Miejskiego najbardziej przypadły nam do gustu Muzeum Historyczne w Pałacu Królewskim oraz Muzeum Sztuki Cmentarnej. Pierwsze z nich ma do zaoferowania, oprócz malarstwa i pokaźnych zbiorów rzemiosła artystycznego, także zaaranżowane wnętrza pałacowe. Dodatkowo atrakcją jest już sam Pałac. Z dotarciem do Muzeum Sztuki Cmentarnej, czyli Starego Cmentarza Żydowskiego mieliśmy pewne problemy (zapewne wynikało to z naszej nieznajomości miasta, ale kiepskie oznaczenia też nie pomagały, miejcie zatem oczy szeroko otwarte) jednak samo miejsce wynagrodziło wszystkie trudy. Muzeum Archeologiczne posiada całkiem zgrabne zbiory broni i biżuterii (szkoda tylko, że zbyt często można natknąć się na tabliczkę z napisem „kopia”) natomiast połączone z nim Muzeum Militariów można sobie spokojnie darować (chyba, że jesteście entuzjastami broni z okresu obu wojen światowych i późnych szabli).

Grobowiec w Muzeum Sztuki Cmentarnej.

Grobowiec w Muzeum Sztuki Cmentarnej (XIX w.).

Muzeum Architektury (jedyne w kraju) warto odwiedzić ze względu na relikty architektury romańskiej (wyeksponowane w całkiem ciekawy sposób) oraz gotyckie detale. Sporą część wystawy zajmują obiekty związane z wyposażeniem wnętrz – kafle, witraże a nawet urocza kolekcja klamek i zamków do drzwi, na podstawie której można prześledzić ewolucję tych obiektów 🙂 (przyznajemy, że większą cześć ekspozycji poświęconą architekturze współczesnej ominęliśmy). Plusem tej placówki jest jej siedziba – gotyckie wnętrza dawnego klasztoru bernardynów oraz to, że czynne jest nawet do 19 ^-^. Muzeum Uniwersytetu Wrocławskiego potraktowaliśmy bardziej jako ciekawostkę, ale jesteśmy pod wrażeniem jego nowoczesności (poza tym mają naprawdę ładne bilety ^-^).

Fragment polichromii w Muzeum Archritektury; korona ze Skarbu średzkiego (XIV); manuskrypt stworzony stopą (XVI)

Fragment polichromii (MArchrit.); korona ze Skarbu średzkiego (XIV w.) (MN); manuskrypt stworzony stopą (XVI w.) (MN).

Jedyne co bardzo nas we Wrocławiu rozczarowało to Muzeum Archidiecezjalne (mające, na marginesie, bardzo ciekawe zbiory) – żeby zobaczyć Madonnę Cranacha trzeba dopłacić, etykiety z podpisami to zwykłe wydrukowane kartki przyklejone na taśmę do ściany (z poprawkami długopisem), praktycznie wszyscy autorzy dzieł pozostali niezidentyfikowani. Obowiązkowy pokój papieski zrozumieliśmy, ale ławki do modlitwy w sali ekspozycyjnej kompletnie nas zaskoczyły. Wszystko to zbladło jednak, kiedy z głośników ryknął głos zakazujący robienia zdjęć (jesteśmy historykami sztuki a nie wiemy jak się zachować – tego właśnie się dowiedzieliśmy). Dość obcesowo potraktował nas też pan oprowadzający akurat wycieczkę, zwracając nam uwagę na to, że torby powinny zostać w szatni. Na swoją obronę dodamy, że informacji na temat powyższych zakazów nie otrzymaliśmy, a naklejka z zakazem fotografowania (umieszczona dopiero w którejś z sal) mówiła bardziej o zakazie używania flesza. Nie chciałabym być w skórze złodzieja złapanego tam na gorącym uczynku 🙂

Przyjazne aparaty w MN.

Przyjazne aparaty w Muzeum Narodowym.

O ile inne było odwiedzone zaraz po nim Muzeum Narodowe. Z miejsca podbiło nasze serca przyjaznym dla zwiedzających klimatem (chociaż czasami układ sal grozi dezorientacją). Zbiory sztuki śląskiej i europejskiej są solidne i interesujące, muzeum oferuje także pokaźną kolekcję współczesnej sztuki polskiej. Wprawne oko wyłapie tu mnóstwo niezwykłych okazów, np. portret z mechanizmem poruszającym oczami (XVII w.) czy manuskrypt stworzony stopami przez kalekiego skrybę (XVII w.), mieliśmy też okazję obejrzeć Skarb ze Środy Śląskiej.

Bartholomeus Strobel Mł,, Portret Johanna Vogta (1628) (MN); szafa (XV w.) (MN); epitafium (XVI w.) (MHist.).

Bartholomeus Strobel Mł,, Portret Johanna Vogta (1628) (MN); szafa (XV w.) (MN); epitafium (XVI w.) (MHist.).

Czas spędzony we Wrocławiu zaowocował także, całkiem nieoczekiwanie, licznymi sosrębowymi zdobyczami.

Klamra od pasa; jabłko na piżmo, Michael Scholtz (1685); anioł ze stall kościoła klasztornego Cystersów w Lubiążu,Mathias Steinl (1681 - 1696).

Rozetkowe motywy – klamra od pasa (MArcheo.); Michael Scholtz, jabłko na piżmo (1685) (MN); Mathias Steinl, anioł ze stall kościoła klasztornego Cystersów w Lubiążu (1681-1696) (MN).

P1260904-vert

Polichromie na drewnie (XV i XVI w.) (MHist. i MArchit.)

Nie zabrakło z nami Franka 😉

DSC_0276-horz

Franek pozdrawia z MN.

k.

Triumfy gdańskie

Wizyta króla lub wysoko postawionej persony była dla każdego miasta ważnym wydarzeniem. Nie inaczej było w Gdańsku – kiedy przybywał król, sam lub z małżonką albo tylko ona (jeszcze lepiej, jeśli wizyta zbiegała się w czasie z zaślubinami, koronacją lub narodzinami potomka), organizowano wjazd triumfalny, któremu towarzyszyły liczne ceremonie i spektakle. Dzięki nim miasto i wspólnoty miejskie mogły się właściwie zaprezentować i podkreślić swój prestiż, była to także okazja do działań dyplomatycznych (np. skłonienie do nadania przywilejów, korzystnych umów, pokoju).

Bartholomaus Milwitz, Wjazd królowej Ludwiki Marii Gonzagi do Gdańska, 1646.

Wilhelm Hondius, Brama triumfalna z okazji ślubu króla Władysława IV Wazy z Ludwiką Marią Gonzagą, 1646.

 

Wjazdy triumfalne odbywały się w Gdańsku na Trakcie Królewskim – od Bramy Wyżynnej, przez ulicę Długą do Długiego Targu. Na początku przeważnie wręczano klucze do miasta i wygłaszano mowy pochwalne, po czym ruszano traktem mijając kolejne atrakcje i odbierając hołdy. Na trasie przemarszu ustawiano bogato dekorowane, tymczasowe bramy triumfalne o drewnianej konstrukcji, na których często występowali aktorzy lub muzycy. Do ich budowy i dekoracji zatrudniano czołówkę twórców gdańskich (np. Izaak van der Blocke). Dodatkowe atrakcje stanowiły opery, maskarady, żywe obrazy, turnieje, pokazy tańców (także w wykonaniu cechów, największym powodzeniem cieszyły się występy kuśnierzy i cieśli), popisy akrobatyczne, dialogi inscenizowane, fajerwerki czy konkurs wspinania się na maszt, na którego szczycie czekała nagroda. Każdej z takich uroczystości towarzyszyły pamiątkowe ilustrowane druki z opisami.

P. Bock, Brama triumfalna na wjazd Jana III do Gdańska, 1677.

Brama triumfalna z Atlasem i Herkulesem (Arcus Gratiae et Pacis) wystawiona w Gdańsku na cześć Ludwiki Marii Gonzagi w 1646 roku, Jeremiasz Falck wg Adolfa Boya, 1646.

Organizatorom uroczystości nie brakowało fantazji, o czy mogą świadczyć dwa przykłady. Z okazji wizyty Ludwiki Marii Gonzagi, małżonki Władysława IV Wazy, w 1646 r. wzniesiono bramę (oczywiście nie jedyną) nazwaną Arcus Gratiae et Pacis  – na postumentach dekorowanych emblematami ustawiono figury Atlasa i Herkulesa dźwigające panoramę Gdańska, nad którą rozpościerał się tęczowy łuk, pod panoramą na kwiatowej girlandzie z amorkiem zawieszono czterowiersz z alegorycznym portretem króla. Atrakcją bramy było to, że dzięki mechanizmom i ukrytym w środku ludziom figury Atlasa i Herkulesa poruszały się i przemawiały po łacinie i francusku. Wieczorem natomiast zorganizowano pokaz fajerwerków – na scenie ustawiono cztery piramidy oplecione laurem, między nimi trzy baseny, w których pływały syreny i wielobarwne serca. W środku znajdowała się  figura Wenus na kwadrydze i Herkules walczący z hydrą i Cerberem. Za nimi stała sosna ze złotymi i srebrnymi szyszkami – drzewo stanęło w płomieniach, kiedy  zleciały na nią dwa błyszczące orły. W tym czasie hydra i Cerber okładane herkulesową maczugą (głośno przy tym rycząc) eksplodowały racami. Następnie spłonął Herkules z resztą menażerii, ognia uniknęła tylko Wenus, nad którą rozbłysł napis Vive le Roy, Vive la Royne.

Fajerwerk gdański z okazji koronacji Jana III Sobieskiego, 1677.

J. M. Gockheller, Widok gdańskiego fajerwerku z okazji koronacji Michała Korybuta Wiśniowieckiego

Uroczystości tego typu odbywały się w wielu miejscach, jednak skala i poziom artystyczny triumfów gdańskich nie mają swoich odpowiedników w sztuce Rzeczypospolitej.

 

k.

Bibliografia:

M. Kaleciński, Mity Gdańska. Antyk w publicznej sztuce protestanckiej Res Publiki, Gdańsk 2011