Sąd Ostateczny na sposób wschodni

Sąd Ostateczny, XVI w., warsztat kargopolski, Rosja.

Nie wiem jak Wy, ale ja na hasło „Sąd Ostateczny” myślę „Memling” (ale to już skrzywienie zawodowo-środowiskowe ^^). Okazuje się, że poza dobrze wszystkim znanymi Sądami średniowiecznymi, istnieje także fascynujący świat Sądów w tradycji malarstwa ikonowego. Kiedyś podczas wizyty w Przemyślu trafiliśmy na takie kurioza – węże, paciorki, czerwone rzeki, medaliony, diabełki – z czym to zjeść? jak to rozgryźć? Wbrew pozorom,w tym szaleństwie jest metoda ^^.

Sądy Ostateczne w malarstwie ikonowym były popularnym motywem głównie na przełomie XVI i XVII wieku. Są to jedne z największych wymiarowo ikon i cechują je duże wpływy sztuki zachodniej (np. personifikacja Śmierci). Ikony te posiadają złożony program ikonograficzny oparty na szerokim zestawie tekstów religijnych. W zależności od środowiska różnią się szczegółami, ale główny schemat posiada stałe motywy. Każda z nich dzieli się na kilka wielofigurowych stref.

W partii górnej zasiada Chrystus-Sędzia lub Bóg Sabaoth (lub obaj), nad nim aniołowie zwijają Wstęgę Nieba z wizerunkami słońca i księżyca, co symbolizuje nadejście końca. Po jego bokach znajduje się Niebiańska Jerozolima oraz rzędy Apostołów i świętych. Bezpośrednio przy Chrystusie umieszcza się Marię i Jana Chrzciciela. Pod tą grupą Deesis znajduje się Tron Przygotowania (gr. Etimasia, zasiądzie na nim Sędzia) z leżącą na nim Księgą Ewangelii, przy którym asystują Adam i Ewa. Pod Tronem znajdziemy Ważenie Dusz (gr. Psychostasis), wagę trzyma dłoń Boga, w której zamknięte są postacie – motyw ten zwany jest Sprawiedliwymi w ręku Boga.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Chrystus-Sędzia i Bóg Sabaoth.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Tron Przygotowania i Ważenie Dusz i Śmierć Grzesznika.

Od Tronu aż do dołu obrazu ciągnie się wąż, na którego ciele nanizane są koraliki, czyli Węzły Grzechów. Zawsze jest ich 21 i symbolizują konkretne grzechy, wśród których można znaleźć pijaństwo, czarnoksięstwo i brak litości. Często kręcą się przy nim postacie diabełków oraz aniołowie z duszą zmarłego – i tu dochodzimy do bardziej zawiłego problemu. Węzły te zwane są mytarstwami, słusznie kojarzącymi się z pojęciem myta. Według niektórych tekstów, dusza aby dostać się do Raju musi przejść przez kolejne komory/celnice, w których płaci myto ze swoich uczynków, czyli jest z nich rozliczana. Zagadnienie to widać dobrze na ikonie z Hankowic (MNK), gdzie zamiast węża z boku sceny umieszczono coś w rodzaju wieży, której kolejne piętra musi pokonać dusza (tzw. Wieża Oczyszczenia). Zdarza się, że ów Wąż Grzechu zamieniany jest na Rzekę Ognia, która na końcu przybiera kształt jeziora, w którym pławią się grzesznicy (jezioro to w sumie pojawia się zawsze i tak). Środek zapełnia także lanca, na której początku znajduje się anioł a na końcu Belzebub, w którego lanca owa jest wbita.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Wąż Grzechu, Śmierć Grzesznika i zwierzęta-symbole miast.

Sąd Ostateczny, 1 poł. XVII w., Lipie.

Boki węża lub rzeki zapełniane są kolejnymi rzędami świętych oraz sceną Prowadzenia narodów na sąd przez Mojżesza. W niższej strefie znajdują się medaliony (jest to pewien skrót myślowy ku lepszej lokalizacji, Łono Abrahama często wpisane jest w formę medalionu, Dysk Ziemi, siłą rzeczy, ma taki kształt z natury ^^’), w których znajdziemy po lewej Łono Abrahama, a po prawej aniołów wzywających mieszkańców ziemi na Sąd i wskrzeszenie zmarłych. Gdzieś pomiędzy porozrzucane są cztery zwierzęta symbolizujące cztery biblijne królestwa – Persję, Macedonię, Babilon i Rzym. Dodatkowo może się tu znaleźć scena ze Śmiercią Grzesznika i Śmiercią Prawego.

W najniższej, lub prawie najniższej, w zależności od fantazji malarza ^^ strefie przedstawia się Świętych kierujących się do Raju (po lewej) i Jezioro Ognia z Belzebubem trzymającym na kolanach Judasza (często ta urocza kompozycja umieszczona jest w paszczy Lewiatana) oraz strefy mąk piekielnych. Czasami pojawia się także postać mężczyzny przybitego do kolumny – jest to cnotliwy grzesznik, który z jednej strony prawdziwie hojnie rozdawał jałmużnę, ale z drugiej zbyt sobie folgował w swoich słabościach. Umieszczony pomiędzy Rajem a Piekłem może symbolizować Czyściec (a jest to o tyle kontrowersyjne, że Cerkiew nie znała takiego pojęcia). (Z góry przepraszam za rozciągnięcie dwóch poniższych ikon – walczyłam, poległam. W celu ujrzenia ikony w pełnej krasie grzecznie klikamy w obrazek ^^’)

Sąd Ostateczny, XVIII w., Rosja.

Sąd Ostateczny, ok. 1580, Rosja.

Ufff, przebrnęliśmy 🙂

k.

Ps – tak, wiemy, jesteśmy okropne, nic nie publikujemy, strona facebookowa leży odłogiem. Z jakiegoś powodu myślałyśmy, że ogarniemy życie na ostatnim roku magisterki. No jednak nie bardzo ^^

Viri illustres

Neun Gute Helden, ratusz w Kolonii, XIV w.

Szukałam ostatnio w sieci dodatkowych informacji na temat motywu Viri Illustres, czyli Sławnych Mężów, jednak szybko okazało się, że po kilku linijkach temat właściwie się wyczerpał. Nie można tak tego zostawić, dlatego powstał ten wpis. Fajnie tak sobie uzupełniać internety ^^’

Motyw ten jest ważny (głównie dlatego, że pisze o nim magisterkę ^^, ale też) dla sztuki – jego klasyczna wersja pojawia się często w dziełach renesansowych i barokowych, a średniowieczna odmiana była szalenie popularna w swojej epoce. Oprócz dekoracji przedmiotów codziennego użytku był bardzo ważnym elementem wymowy ideologicznej ratuszy miejskich i sal sądowych. Ponieważ ciężko omawiać ten motyw bez obszernych studiów konkretnych przypadków skupimy się na jego pochodzeniu i rozwoju.

Hendrik Goltzius, Marek Kurcjusz, Rzymscy Bohaterowie, 1586.

Aby mówić o motywie Viri Illustres, potrzebny jest ów tytułowy Sławny Mąż, czyli, ogólniej mówiąc – bohater. Bohaterów jednak mitologie, dzieła literackie i historia stworzyły wielu, nie każdy z nich zaś został sławnym mężem. Jak zatem rozpoznać czy mamy do czynienia z właściwym bohaterem? Istniały specjalne spisy sławnych mężów, w dziełach literackich czy plastycznych zestawiano ich w cykle i galerie. W Italii korzystano, rzecz jasna, z bohaterów antycznych (Uomini Famosi); na północ od Alp wciągano na listy także postacie z Biblii oraz legend (Nine Worthies, Neuf Preux). Owe cykle i galerie mogły być jednak szybko poszerzane o dowolne postacie i często rozrastały się do długich list. Z czasem oprócz klasycznych polityków, wojskowych, twórców czy innych zasłużonych postaci zaczęto dodawać również ważne osobistości z historii najnowszej.

Inną, i najważniejszą, cechą, która pozwoli nam na zidentyfikowanie sławnego męża jest kontekst w jakim został przedstawiony – musi on mieć wymowę moralizującą. Sławni mężowie byli bowiem używani jako exempla – mieli być przykładami właściwych postaw i cnót i  swoją historią zachęcać społeczeństwo do określonych, pożądanych zachowań (najczęściej związanych z patriotyzmem).

Izaak van den Blocke, Sala Czerwona ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, 1606-1608, przykład zastosowania sławnych mężów w dekoracji municypalnej.

Augsburg, Goldener Saal, 1615-24.

Podsumowując – viri illustres to bohaterowie z zamierzchłej historii (antycznej, biblijnej lub, rzadziej, z legend), którzy wsławili się godnymi zapamiętania czynami, które mogą przysłużyć się przyszłym pokoleniom i być dla nich wzorem. Bohaterowie mogą występować pojedynczo lub być łączeni w cykle. Sposób ich połączenia (określone postacie lub wybrane historie) sugeruje cechy i cnoty, które są w ten sposób przedstawiane i pożądane w naśladowaniu przez innych (np Brutus i Katon Młodszy – walka o wartości republikańskie, Mucjusz Scaewola i Attyliusz Regulus – oddanie ojczyźnie ponad wszystko).

Philip Galle, Mucius Scaevola, XVI w.

Określenie to znane było już w starożytnej Grecji i Rzymie, często jednak odnosiło się do sławnych osobistości czasów ówczesnych (np. filozofowie czy pisarze), okrzepło nieco w średniowieczu, aby ukonkretyzować się i stać się właściwym motywem w czasach renesansu. Początki pojęcia można zapewne łączyć z początkami narodzin idei bohatera, ale jest to stwierdzenie dość ogólne. Klasyczny motyw sławnych mężów miał swoje źródło w literaturze antycznej. W jego wykształceniu pomogły mowy – to w nich greccy autorzy zaczęli wplatać elementy moralizatorstwa i wprowadzili pojęcie dobra i zła jako czynniki oceny zachowań. Nie bez znaczenia były też dzieła historyczne  – od czasów Herodota i jego cyklicznego rozwoju historii, którego siłą napędową były czyny ludzkie, zaczęto zwracać uwagę na wybitne jednostki i ich wybitne czyny, jako wzór zachęcający  innych do działań.

Jak to bywało w starożytności, Grecy ustawili podwaliny, jednak ostatnie słowo należało do Rzymian. Pierwsze spisy sławnych postaci z prawdziwego darzenia zawdzięczamy czwórce znajomych z I w pne – Warronowi, Attykusowi, Cyceronowi i Korneliuszowi Neposowi. Attykus właściwie nie napisał nic epokowego w tym temacie, ale pozostała trójka uważała go za inspirację własnych dzieł. Cyceron stworzył listy sławnych mówców, co także nie było szczególnym osiągnięciem, jednak badacze z jakiś względów uznali jego prace za ważne w rozwoju tematu. Być może dlatego, że to Cyceron 😛 . Warron był autorem dzieła o tytule Hebdomades sive Imagines. Niezachowane Hebdomady zawierały biografie siedmiuset wybitnych postaci Greków i Rzymian przedstawionych w siedmiu kategoriach (królowie i wodzowie, mężowie stanu, poeci, prozaicy, naukowcy, artyści i przedstawiciele innych dziedzin). Każdy biogram zawierał portret z epigramem i tekstem prozaicznym, który wychwalał przedstawioną osobistość. Nepos stworzył De viris illustribus (zachowana tylko jednak księga i fragmenty), w których przedstawiał osiągnięcia opisywanych przez siebie postaci, zestawiał je i porównywał, dodając do tego element moralizatorski (ważne!). Nepos bazował na dziełach wcześniejszych, jednak nigdzie wcześniej nie użyto wyrażenia de viris illustribus czym ewidentnie się wsławił ^^.

Od czasów przetarcia szlaków przez ową czwórkę rzymian nastąpił prawdziwy wysyp kompilacji żywotów sławnych mężów – powstały De Viris Illustribus Pliniusza Młodszego, Vitae i Mulierum Virtute Plutarcha, De Viris Illustribus i De Vitis Caesarum Swetoniusza.  Korzystano także z dzieł historyków np. z nieśmiertelnego Ad urbe condita Liwiusza czy kultowych Facta et dicta Waleriusza Maksymusa. Dlaczego tyle tu o literaturze? Ano dlatego, że wszystkie późniejsze realizacje tematu w sztuce były oparte właśnie na tych dziełach antycznych.

Andrea del Castagno, Pippo Spano, Cykl Sławnych Mężów, Villa Carducci ok. 1450.

Domenico Ghirlandaio, Brutus, Muciusz Scaewola i Kamillus, Sala dei Gigli, 1482-84.

Domenico Campagnola i Stefano Dall’Arzere, Sala dei Giganti, Padwa, 1539-40.

Starożytni bohaterowie nigdy zupełnie nie odeszli w niepamięć, zmienił się jednak powód ich admiracji – rzymska virtus uważająca poświęcenie dla ojczyzny za najwyższe dobro ustąpiła w średniowieczu miejsca typowo rycerskim standardom – bohaterstwu, władzy i przygodzie. Średniowiecze stworzyło własny odpowiednik viri illustresDziewięciu Dobrych Bohaterów, zwanych też Neuf Preux i The Nine Worthies. Analogicznie do nich w końcu XIV w. stworzono Dziewięć Dobrych Bohaterek. Były to, zgodnie z zamiłowaniem umysłu średniowiecznego do symboliki i liczb, trzy triady, z których każda reprezentowała inną kategorię postaci. Bohaterowie rozpoczęli swoją karierę od utworu Vouex du Paon napisanego ok. 1310 r. przez Jacquesa de Longuyon. Ich kanon ustalił Hans Burgkmair w zbiorze drzeworytów Osiemnaście cnót (w końcu coś o sztuce, co nie? ^^’) Dobrzy bohaterowie:  bohaterowie pogańscy – Hektor, Aleksander Wielki i Juliusz Cezar; bohaterowie starotestamentowi – Dawid, Jozue i Juda Machabeusz; bohaterowie chrześcijańscy – Król Artur, Karol Wielki i Godfrey de Buillon. Dobre bohaterki: pogańskie heroiny – Lukrecja, Weturia i Wirginia, starotestamentowe – Estera, Judyta i Jael, a chrześcijańskie – Helena, Brygida i Elżbieta.

Hans Burgkmair, Drei heidnische Helden: Hektor, Alexander und Cäsar, 1519.

Hans Burgkmair, Drei Guten Gaidin: Lucretia, Veturia, Virginia.

Pentesilea, Petit armorial équestre de la Toison d’or, fol. 248, 1460-70.

Semiramida, De mulieribus claris, Boccacio, BNF, Français 599, Folio 5v, XV-XVI w.

Maestro Castello della Manta, Dziewięciu Dobrych Bohaterów i Dziewięć Dobrych Bohaterek, Castello della Manta, ok. 1420.

Fascynacja tematem sławnych mężów przeżyła druga młodość w czasach renesansu. W Italii pisali o nich np. Giovanni Gollona, Guglielmo Pastrengo, Petrarka, Boccacio; każde z dzieł nosiło wielce oryginalny tytuł De viris illustribus 😉 (no, ewentualnie Boccacia De casibus virorum illustrim oraz De claribus mulieribus – pierwszy osobny zbiór sławnych kobiet). Literatura późniejsza nie stworzyła już właściwie żadnego dzieła o tym schemacie, ale sławni mężowie pojawiali się w prawie każdym poważniejszym traktacie o tematyce moralno-politycznej jako ilustracja postaw i zachowań np. Virtutum et vitiorum exempla Guillaume’a Perault, De ethica Bartholomeusa Keckermanna.

Literatura:

Christiane L. Joost-Gaugier, The Early Beginnings of the Notion of „Uomini Famosi” and the „De viris Illustribus” in Greco-Roman Literary Tradition [w:] „Artibus et Historiae”, Vol. 3, No. 6 (1982)

Theodor E. Momsen, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua [w:] „The Art Bulletin”, vol. 34, no. 2 (Jun. 1952)

James J. Rorimer, Margaret B. Freeman, The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters [w:] „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, May 1949

Horst Shroeder, Der topos der Nine Worthies in Literatur und bildender Kunst (Göttingen) 1971

k.

Polska sztuka przedromańska i romańska – rzeźba architektoniczna

Na hasło „polska sztuka średniowieczna” większość pomyśli zapewne o ołtarzu Wita Stosza i innych tego typu rzeczach. Tymczasem zanim nastał gotyk działo się równie wiele a sztuka romańska także potrafi zaskoczyć. Moje myśli krążą ostatnio wokół wczesnego średniowiecza, postanowiłam więc wziąć na warsztat sztukę własnie tego okresu zaczynając od rzeźby architektonicznej przedromańskiej i romańskiej.

Okres przedromański w sztuce trwa od  pojawienia się chrześcijaństwa w wieku X i kończy się w roku 1038. najazdem Brzetysława, księcia czeskiego (oczywiście należy pamiętać o równoległych przejawach sztuki słowiańskiej – posągach kultowych, posążkach zwierząt i rzemiośle artystycznym, jest to jednak temat na osobny wpis).Niestety jedyny zachowany przejaw rzeźby architektonicznej tego okresu to głowica, dolna cześć trzonu kolumny i cztery płyty (prawdopodobnie z przegrody chórowej) z I katedry na Wawelu z I poł. XI w. Dekorowane są płaskorzeźbioną, typową dla tego okresu plecionką – sieciową i pętlową.

Kapitel i płyta, Wawel,  I poł/ XI w.

Okres romański  dzieli się na 3 okresy – wczesny – poł. XI do XI/XII w. (okres restytucji Kazimierza Odowiciela); dojrzały – XII w.; późny – XII/XIII-1240 (najazd Tatarów).

Rzeźba romańska to głównie rzeźba architektoniczna – głowice, trzony, obramienia portali etc. W sztuce polskiej długo utrzymały się motywy ornamentalne i zoomorficzne – do ok. 1140. (w Europie Zach. do ok. 1110-20). Wśród wczesnych tego typu dzieł można wyróżnić kapitele bliźnie z Tyńca (ok. 1100), dekorację z II katedry wawelskiej – bazyliszek z nadproża krypty św. Leonarda (ok. 1118), gryfy z kolegiaty w Wiślicy (poł. XII w.), tympanon płn. z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą z Marią z Dzieciątkiem w asyście aniołów (ok. 1161) czy lwa portalowego z Sobótki (I poł. XII w.).

Kapitele, Tyniec, ok. 1100.

Gryfy, Wiślica, poł. XII w.

Portal płn, Tum pod Łęczycą, ok. 1161.

Lew, Sobótka, I poł. XII w.

Najstarszą dekoracją figuralną jest obramienie z portalu w kościele kanoników regularnych w Czerwińsku. Składają się na nią kapitele z Hermesem ujeżdżającym smoki i ulistnioną maską, nadproża z apostołami w arkadach oraz tafla z węgarów ze sceną Zwiastowania (ok. 1140). Innymi wyróżniającymi się klasą artystyczną obiektami są – Prorok z Biestrzykowa (pierwotnie z Ołbina, 2 ćw. XII w.), którego autorem jest prawdopodobnie rzeźbiarz sprowadzony z Longobardii przez Piotra Włostowica do prac przy fundowanym przez niego klasztorze benedyktynów na Ołbinie (podobieństwo z rzeźbami apostołów z Souillac) oraz Maiestas Domini z Tumu pod Łęczycą (ok. 1161) – najstarszy zachowany na ziemiach polskich przykład tego tematu i jedyna z pozostałości monumentalnej dekoracji ołtarzowej (jest to prawdopodobnie część ołtarza Salwatora z absydy zach.).

Kapitel, Czerwińsk, ok. 1140.

Maiestas Domini, Tum pod Łęczyca, ok. 1161.

Na gruncie romańskiej sztuki polskiej wyróżniają się tympanony fundacyjne. Zachowały się cztery – dwa we Wrocławiu – Kościół NMP na Piasku (ok. 1150-60) i kościół św. Michała na Ołbinie (przed 1153) oraz dwa w Strzelnie – rotunda św. Prokopa (1170) i kościół norbertanek (1180-90). Przedstawiono na nich fundatorów ofiarujących modele budowli Marii  z Dzieciątkiem, Chrystusowi lub św. Annie, otaczają je napisy fundacyjne.

Tympanon fundacyjny, NMP na Piasku, Wrocław, ok. 1150-60.

Tympanon fundacyjny, kościół norbertanek, Strzelno, ok. 1180-90.

Ważnym dziełem są kolumny  z kościoła norbertanek w Strzelnie (ok. 1190), dzieło warsztatu czynnego tam w latach 1180-90. Dwie z nich – w całości pokryte przedstawieniami Cnót i Przywar w arkadach – są dziełami unikalnymi (temat znany w całej Europie jednak zazwyczaj przedstawiany w ujęciu dynamicznym – walka Cnót i Przywar). Program ikonograficzny mógł być oparty na Speculum Virginis albo dziełach Hildegardy z Bingen – Scivias lub Korowód cnót (dzieła doskonale znane w żeńskich zakonach).

Kolumny,kościół norbertanek,  Strzelno, ok. 1190.

Personifikacja Zabójstwa, Strzelno.

Epokę tą zamykają dzieła wykonane przez warsztaty pracujące dla norbertanek w Strzelnie i cysterek w Trzebnicy – tympanon portalu płn. ze Strzelna (ok. 1214) oraz tympanon portalu w Trzebnicy (ok. 1230-40). Obiekt pierwszy wyróżnia się trójlistym kształtem oraz bogactwem programu (Maiestas Domini, aniołowie, św. Piotr i Paweł, symbole św. Marka i Łukasza, gołębica). W tympanonie trzebnickim przedstawiono grającego na harfie Dawida i Betsabe ze służącą.

Tympanon portalu płn., kościół norbertanek, Strzelno, ok. 1216.

Tympanon, kościół cysterek, Trzebnica, ok. 1230-40.

Rodząca się na ziemiach polskich sztuka romańska z konieczności potrzebowała obcych inspiracji. Widać w niej wpływy włoskie (np. lew z Górki – motyw lwów w portalach popularny w Italii), francuskie  (portal opactwa na Ołbinie – program ikonograficzny często stosowany w Poitou)  i niemieckie (dekoracja cysterek z Trzebnicy – dekoracyjny i niespokojny styl sztuki saksońskiej i westfalskiej) oraz przejawy sztuki wschodniej (tympanon fundacyjny z NMP na Piasku – na wzór mozaiki z Hagia Sophia z Marią tronującą między Justynianem a Konstantynem).

k.

Literatura: T. Mroczko, Polska sztuka przedromańska i romańska, Warszawa 1978.

 

Ps: Przypominamy o naszym profilu na facebooku, gdzie znajdziecie dodatkowe zdjęcia i informacje 🙂

Arbor Vitae

Arbor vitae lub Lignum Vitae – Drzewo Życia, to typ krucyfiksu mistycznego, czyli wyobrażenia ukształtowanego pod wpływem nurtu mistycznego w teologii, który w poruszający sposób przywołuje cierpienia zadane Chrystusowi podczas Pasji. Ich celem było wzbudzenie żarliwości dolorystycznej prowadzącej do mistycznego zjednoczenia z cierpiącym Chrystusem. Ikonografia Arbor Vitae związana jest z Eucharystią pojęta jako Drzewo darzące życiem wiecznym.

Arbor Vitae z kościoła św. Jakuba w Toruniu, k. XIV w.

Motyw Drzewa Życia występował w wielu kulturach na przestrzeni wieków. W interpretacji chrześcijańskiej drzewo z dawnych wierzeń stało się Drzewem Krzyża, które wyrosło na grobie Adama, na Golgocie i przez śmierć Chrystusa i Jego zwycięstwo nad śmiercią jest zapowiedzią wiecznie zielonego Drzewa Życia. Pierwotnie łączono je z rajskim Drzewem Życia, pojawiło się także w księdze Apokalipsy, a wg Legendy Krzyża Św. krzyż z Golgoty wykonany był z rajskiego drzewa. Znaczenie krzyża jako Drzewa Życia znane było w średniowieczu nie tylko z legendy, ale i z kanonów liturgicznych – prefacja o św. Krzyżu sięgała do symboliki drzewa powiązanej z typologią Adama – Z drzewa przyszła śmierć, z drzewa winno powstać życie, ten kto zwyciężył na drzewie, winien być na drzewie zwyciężony. Zgodnie z przekonaniem św. Ambrożego, ukrzyżowany Chrystus jawi się jako Nowe Jabłko, owoc z drzewa krzyża przynoszący odkupienie.

Berthold Furtmayr, „Drzewo umarłych i żywych „, Mszał salzburski, 1481.

Zwiastowanie pod Drzewem Życia, Kościół św. Elżbiety we Wrocławiu (obecnie MNW), 1480 r.

W XIII w. pojawił się ruch reformatorski ogniskujący się na działalności zakonów żebraczych. Ikonografia nowego nurtu rozwijała ujęcia syntezujące, a refleksja religijna zaczęła koncentrować się wokół realności życia, męki, śmierci, zmartwychwstania i wniebowstąpienia Chrystusa, znajdując często wyraz w symboliczno-alegorycznych interpretacjach poszczególnych momentów życia Chrystusa. Przedstawienie krzyża jako kwitnącego i owocującego drzewa odżyło w sztuce pod wpływem pism św. Bonawentury. Opisywał on krzyż jako drzewo przynoszące pokarm wiernym. Na tej tradycji opierają się wyobrażenia krzyża jako ulistnionego pnia z gałęziami.

Vittore Crivelli, Św. Bonawentura z Drzewem Odkupienia, ok. 1490.

Lignum Vitae, Manuskrypt Roberta Holcota, XVI w.

Szczególną obfitość krzyży w typie Arbor Vitae można spotkać na południu Europy. Krzyże są tam bujnie rozgałęzione, bogato ozdobione kwiatami i bardzo dekoracyjne. Europę północną cechuje większa powściągliwość. Typową formą był na tych terenach był krucyfiks z odrostami w postaci pąków i medalionami na zakończeniach drzewca, w których umieszczano symbole czterech Ewangelistów, czasem jedynym wyróżnikiem był kolor zielony.

Basilica di S. Clemente, Rzym, XII w.

Drzewo Umarłych i Żywych, Sesto al Reghena, lata 20/30 XIV w.

Agnolo Gaddi, Alegoria Krzyża, Santa Croce, Florencja, 1360.

Arbor Vitae, Wechselburg, ok. 1240.

Drzewo Życia, Howard Psalter, XIV w.

Tego typu przedstawienia były wytworem nurtu devotio moderna, polegał on na pogłębieniu przeżycia wewnętrznego i prywatyzacji kultu oraz subiektywizacji doświadczenia kontaktu z sacrum. Zgodne były ze średniowiecznym sposobem myślenia, gdzie każda myśl mogła przekształcić się w alegorię i personifikację, a symbole nie były pustymi porównaniami, ale naprawdę były tym, co wyrażały.

k.