Viri illustres

Neun Gute Helden, ratusz w Kolonii, XIV w.

Szukałam ostatnio w sieci dodatkowych informacji na temat motywu Viri Illustres, czyli Sławnych Mężów, jednak szybko okazało się, że po kilku linijkach temat właściwie się wyczerpał. Nie można tak tego zostawić, dlatego powstał ten wpis. Fajnie tak sobie uzupełniać internety ^^’

Motyw ten jest ważny (głównie dlatego, że pisze o nim magisterkę ^^, ale też) dla sztuki – jego klasyczna wersja pojawia się często w dziełach renesansowych i barokowych, a średniowieczna odmiana była szalenie popularna w swojej epoce. Oprócz dekoracji przedmiotów codziennego użytku był bardzo ważnym elementem wymowy ideologicznej ratuszy miejskich i sal sądowych. Ponieważ ciężko omawiać ten motyw bez obszernych studiów konkretnych przypadków skupimy się na jego pochodzeniu i rozwoju.

Hendrik Goltzius, Marek Kurcjusz, Rzymscy Bohaterowie, 1586.

Aby mówić o motywie Viri Illustres, potrzebny jest ów tytułowy Sławny Mąż, czyli, ogólniej mówiąc – bohater. Bohaterów jednak mitologie, dzieła literackie i historia stworzyły wielu, nie każdy z nich zaś został sławnym mężem. Jak zatem rozpoznać czy mamy do czynienia z właściwym bohaterem? Istniały specjalne spisy sławnych mężów, w dziełach literackich czy plastycznych zestawiano ich w cykle i galerie. W Italii korzystano, rzecz jasna, z bohaterów antycznych (Uomini Famosi); na północ od Alp wciągano na listy także postacie z Biblii oraz legend (Nine Worthies, Neuf Preux). Owe cykle i galerie mogły być jednak szybko poszerzane o dowolne postacie i często rozrastały się do długich list. Z czasem oprócz klasycznych polityków, wojskowych, twórców czy innych zasłużonych postaci zaczęto dodawać również ważne osobistości z historii najnowszej.

Inną, i najważniejszą, cechą, która pozwoli nam na zidentyfikowanie sławnego męża jest kontekst w jakim został przedstawiony – musi on mieć wymowę moralizującą. Sławni mężowie byli bowiem używani jako exempla – mieli być przykładami właściwych postaw i cnót i  swoją historią zachęcać społeczeństwo do określonych, pożądanych zachowań (najczęściej związanych z patriotyzmem).

Izaak van den Blocke, Sala Czerwona ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, 1606-1608, przykład zastosowania sławnych mężów w dekoracji municypalnej.

Augsburg, Goldener Saal, 1615-24.

Podsumowując – viri illustres to bohaterowie z zamierzchłej historii (antycznej, biblijnej lub, rzadziej, z legend), którzy wsławili się godnymi zapamiętania czynami, które mogą przysłużyć się przyszłym pokoleniom i być dla nich wzorem. Bohaterowie mogą występować pojedynczo lub być łączeni w cykle. Sposób ich połączenia (określone postacie lub wybrane historie) sugeruje cechy i cnoty, które są w ten sposób przedstawiane i pożądane w naśladowaniu przez innych (np Brutus i Katon Młodszy – walka o wartości republikańskie, Mucjusz Scaewola i Attyliusz Regulus – oddanie ojczyźnie ponad wszystko).

Philip Galle, Mucius Scaevola, XVI w.

Określenie to znane było już w starożytnej Grecji i Rzymie, często jednak odnosiło się do sławnych osobistości czasów ówczesnych (np. filozofowie czy pisarze), okrzepło nieco w średniowieczu, aby ukonkretyzować się i stać się właściwym motywem w czasach renesansu. Początki pojęcia można zapewne łączyć z początkami narodzin idei bohatera, ale jest to stwierdzenie dość ogólne. Klasyczny motyw sławnych mężów miał swoje źródło w literaturze antycznej. W jego wykształceniu pomogły mowy – to w nich greccy autorzy zaczęli wplatać elementy moralizatorstwa i wprowadzili pojęcie dobra i zła jako czynniki oceny zachowań. Nie bez znaczenia były też dzieła historyczne  – od czasów Herodota i jego cyklicznego rozwoju historii, którego siłą napędową były czyny ludzkie, zaczęto zwracać uwagę na wybitne jednostki i ich wybitne czyny, jako wzór zachęcający  innych do działań.

Jak to bywało w starożytności, Grecy ustawili podwaliny, jednak ostatnie słowo należało do Rzymian. Pierwsze spisy sławnych postaci z prawdziwego darzenia zawdzięczamy czwórce znajomych z I w pne – Warronowi, Attykusowi, Cyceronowi i Korneliuszowi Neposowi. Attykus właściwie nie napisał nic epokowego w tym temacie, ale pozostała trójka uważała go za inspirację własnych dzieł. Cyceron stworzył listy sławnych mówców, co także nie było szczególnym osiągnięciem, jednak badacze z jakiś względów uznali jego prace za ważne w rozwoju tematu. Być może dlatego, że to Cyceron 😛 . Warron był autorem dzieła o tytule Hebdomades sive Imagines. Niezachowane Hebdomady zawierały biografie siedmiuset wybitnych postaci Greków i Rzymian przedstawionych w siedmiu kategoriach (królowie i wodzowie, mężowie stanu, poeci, prozaicy, naukowcy, artyści i przedstawiciele innych dziedzin). Każdy biogram zawierał portret z epigramem i tekstem prozaicznym, który wychwalał przedstawioną osobistość. Nepos stworzył De viris illustribus (zachowana tylko jednak księga i fragmenty), w których przedstawiał osiągnięcia opisywanych przez siebie postaci, zestawiał je i porównywał, dodając do tego element moralizatorski (ważne!). Nepos bazował na dziełach wcześniejszych, jednak nigdzie wcześniej nie użyto wyrażenia de viris illustribus czym ewidentnie się wsławił ^^.

Od czasów przetarcia szlaków przez ową czwórkę rzymian nastąpił prawdziwy wysyp kompilacji żywotów sławnych mężów – powstały De Viris Illustribus Pliniusza Młodszego, Vitae i Mulierum Virtute Plutarcha, De Viris Illustribus i De Vitis Caesarum Swetoniusza.  Korzystano także z dzieł historyków np. z nieśmiertelnego Ad urbe condita Liwiusza czy kultowych Facta et dicta Waleriusza Maksymusa. Dlaczego tyle tu o literaturze? Ano dlatego, że wszystkie późniejsze realizacje tematu w sztuce były oparte właśnie na tych dziełach antycznych.

Andrea del Castagno, Pippo Spano, Cykl Sławnych Mężów, Villa Carducci ok. 1450.

Domenico Ghirlandaio, Brutus, Muciusz Scaewola i Kamillus, Sala dei Gigli, 1482-84.

Domenico Campagnola i Stefano Dall’Arzere, Sala dei Giganti, Padwa, 1539-40.

Starożytni bohaterowie nigdy zupełnie nie odeszli w niepamięć, zmienił się jednak powód ich admiracji – rzymska virtus uważająca poświęcenie dla ojczyzny za najwyższe dobro ustąpiła w średniowieczu miejsca typowo rycerskim standardom – bohaterstwu, władzy i przygodzie. Średniowiecze stworzyło własny odpowiednik viri illustresDziewięciu Dobrych Bohaterów, zwanych też Neuf Preux i The Nine Worthies. Analogicznie do nich w końcu XIV w. stworzono Dziewięć Dobrych Bohaterek. Były to, zgodnie z zamiłowaniem umysłu średniowiecznego do symboliki i liczb, trzy triady, z których każda reprezentowała inną kategorię postaci. Bohaterowie rozpoczęli swoją karierę od utworu Vouex du Paon napisanego ok. 1310 r. przez Jacquesa de Longuyon. Ich kanon ustalił Hans Burgkmair w zbiorze drzeworytów Osiemnaście cnót (w końcu coś o sztuce, co nie? ^^’) Dobrzy bohaterowie:  bohaterowie pogańscy – Hektor, Aleksander Wielki i Juliusz Cezar; bohaterowie starotestamentowi – Dawid, Jozue i Juda Machabeusz; bohaterowie chrześcijańscy – Król Artur, Karol Wielki i Godfrey de Buillon. Dobre bohaterki: pogańskie heroiny – Lukrecja, Weturia i Wirginia, starotestamentowe – Estera, Judyta i Jael, a chrześcijańskie – Helena, Brygida i Elżbieta.

Hans Burgkmair, Drei heidnische Helden: Hektor, Alexander und Cäsar, 1519.

Hans Burgkmair, Drei Guten Gaidin: Lucretia, Veturia, Virginia.

Pentesilea, Petit armorial équestre de la Toison d’or, fol. 248, 1460-70.

Semiramida, De mulieribus claris, Boccacio, BNF, Français 599, Folio 5v, XV-XVI w.

Maestro Castello della Manta, Dziewięciu Dobrych Bohaterów i Dziewięć Dobrych Bohaterek, Castello della Manta, ok. 1420.

Fascynacja tematem sławnych mężów przeżyła druga młodość w czasach renesansu. W Italii pisali o nich np. Giovanni Gollona, Guglielmo Pastrengo, Petrarka, Boccacio; każde z dzieł nosiło wielce oryginalny tytuł De viris illustribus 😉 (no, ewentualnie Boccacia De casibus virorum illustrim oraz De claribus mulieribus – pierwszy osobny zbiór sławnych kobiet). Literatura późniejsza nie stworzyła już właściwie żadnego dzieła o tym schemacie, ale sławni mężowie pojawiali się w prawie każdym poważniejszym traktacie o tematyce moralno-politycznej jako ilustracja postaw i zachowań np. Virtutum et vitiorum exempla Guillaume’a Perault, De ethica Bartholomeusa Keckermanna.

Literatura:

Christiane L. Joost-Gaugier, The Early Beginnings of the Notion of „Uomini Famosi” and the „De viris Illustribus” in Greco-Roman Literary Tradition [w:] „Artibus et Historiae”, Vol. 3, No. 6 (1982)

Theodor E. Momsen, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua [w:] „The Art Bulletin”, vol. 34, no. 2 (Jun. 1952)

James J. Rorimer, Margaret B. Freeman, The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters [w:] „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, May 1949

Horst Shroeder, Der topos der Nine Worthies in Literatur und bildender Kunst (Göttingen) 1971

k.

Reklamy

Boże Narodzenie

Łowcy Sosrębów życzą wszystkim wesołych świąt Bożego Narodzenia:)

Mozaika z Capella Palatina w Palermo, ok. 1150.

Kapitel z Saint-Pierre, Chauvigny, XII w.

Codex Bruchsal, ok. 1220.

Conrad von Soest, ołtarz z kościoła św. Mikołaja, 1403.

Rogier van der Weyden, Tryptyk Bladelina, 1445-50.

Geertgen tot Sint Jans, Narodziny, 1490.

Sandro Botticelli, Pokłon Trzech Króli, ok. 1475.

Angelo Bronzino, Pokłon pasterzy, 1539-40.

Herman Han, Pokłon Pasterzy, 1618.

Georges de La Tour, Pokłon pasterzy, ok. 1645.

Charles Le Brun, Pokłon pasterzy, 1689.

Jean-Baptiste Marie Pierre, Narodziny, 2 poł. XVIII w.

Paul Gauguin, Dzieciątko, 1896.

Arbor Vitae

Arbor vitae lub Lignum Vitae – Drzewo Życia, to typ krucyfiksu mistycznego, czyli wyobrażenia ukształtowanego pod wpływem nurtu mistycznego w teologii, który w poruszający sposób przywołuje cierpienia zadane Chrystusowi podczas Pasji. Ich celem było wzbudzenie żarliwości dolorystycznej prowadzącej do mistycznego zjednoczenia z cierpiącym Chrystusem. Ikonografia Arbor Vitae związana jest z Eucharystią pojęta jako Drzewo darzące życiem wiecznym.

Arbor Vitae z kościoła św. Jakuba w Toruniu, k. XIV w.

Motyw Drzewa Życia występował w wielu kulturach na przestrzeni wieków. W interpretacji chrześcijańskiej drzewo z dawnych wierzeń stało się Drzewem Krzyża, które wyrosło na grobie Adama, na Golgocie i przez śmierć Chrystusa i Jego zwycięstwo nad śmiercią jest zapowiedzią wiecznie zielonego Drzewa Życia. Pierwotnie łączono je z rajskim Drzewem Życia, pojawiło się także w księdze Apokalipsy, a wg Legendy Krzyża Św. krzyż z Golgoty wykonany był z rajskiego drzewa. Znaczenie krzyża jako Drzewa Życia znane było w średniowieczu nie tylko z legendy, ale i z kanonów liturgicznych – prefacja o św. Krzyżu sięgała do symboliki drzewa powiązanej z typologią Adama – Z drzewa przyszła śmierć, z drzewa winno powstać życie, ten kto zwyciężył na drzewie, winien być na drzewie zwyciężony. Zgodnie z przekonaniem św. Ambrożego, ukrzyżowany Chrystus jawi się jako Nowe Jabłko, owoc z drzewa krzyża przynoszący odkupienie.

Berthold Furtmayr, „Drzewo umarłych i żywych „, Mszał salzburski, 1481.

Zwiastowanie pod Drzewem Życia, Kościół św. Elżbiety we Wrocławiu (obecnie MNW), 1480 r.

W XIII w. pojawił się ruch reformatorski ogniskujący się na działalności zakonów żebraczych. Ikonografia nowego nurtu rozwijała ujęcia syntezujące, a refleksja religijna zaczęła koncentrować się wokół realności życia, męki, śmierci, zmartwychwstania i wniebowstąpienia Chrystusa, znajdując często wyraz w symboliczno-alegorycznych interpretacjach poszczególnych momentów życia Chrystusa. Przedstawienie krzyża jako kwitnącego i owocującego drzewa odżyło w sztuce pod wpływem pism św. Bonawentury. Opisywał on krzyż jako drzewo przynoszące pokarm wiernym. Na tej tradycji opierają się wyobrażenia krzyża jako ulistnionego pnia z gałęziami.

Vittore Crivelli, Św. Bonawentura z Drzewem Odkupienia, ok. 1490.

Lignum Vitae, Manuskrypt Roberta Holcota, XVI w.

Szczególną obfitość krzyży w typie Arbor Vitae można spotkać na południu Europy. Krzyże są tam bujnie rozgałęzione, bogato ozdobione kwiatami i bardzo dekoracyjne. Europę północną cechuje większa powściągliwość. Typową formą był na tych terenach był krucyfiks z odrostami w postaci pąków i medalionami na zakończeniach drzewca, w których umieszczano symbole czterech Ewangelistów, czasem jedynym wyróżnikiem był kolor zielony.

Basilica di S. Clemente, Rzym, XII w.

Drzewo Umarłych i Żywych, Sesto al Reghena, lata 20/30 XIV w.

Agnolo Gaddi, Alegoria Krzyża, Santa Croce, Florencja, 1360.

Arbor Vitae, Wechselburg, ok. 1240.

Drzewo Życia, Howard Psalter, XIV w.

Tego typu przedstawienia były wytworem nurtu devotio moderna, polegał on na pogłębieniu przeżycia wewnętrznego i prywatyzacji kultu oraz subiektywizacji doświadczenia kontaktu z sacrum. Zgodne były ze średniowiecznym sposobem myślenia, gdzie każda myśl mogła przekształcić się w alegorię i personifikację, a symbole nie były pustymi porównaniami, ale naprawdę były tym, co wyrażały.

k.

O ikonach słów kilka

Przemyśl i okolice mają wiele do zaoferowania, jednak mi zawsze już będą kojarzyć się z ikonami. Bez nich ta część kraju nie byłaby sobą, tamtejsze ikony wywarły na mnie takie wrażenie, że obiecałam sobie poświęcić tematowi więcej uwagi.

 Ikony powstały w kręgu kultury bizantyjskiej i jej spadkobierców – kościołów wschodnich. Są obrazami sakralnymi wyobrażającymi osoby święte, sceny biblijne i liturgiczno-symboliczne.  Słowo ikona pochodzi od ή είκών (gr. he eikón – obraz) i jej genezę wywodzi się od portretowego malarstwa późnoantycznego, które z czasem  nabrało cech uduchowionych.
Charakterystyczny dla ikon jest tradycyjny schemat ikonograficzny stosowany od wieków. Przy ich tworzeniu (pisaniu) używa się podlinników – wzorników ustalonych przez Kościół prawosławny zawierających przepisy technologiczne oraz schematy kompozycyjne i ikonograficzne. Najczęściej ikony malowane są płasko, linearnie, bez uwzględnienia perspektywy malarskiej, dającej złudzenie trójwymiarowości przestrzeni. Często są  pozbawione klasycznej perspektywy liniowej a znaczenie poszczególnych elementów jest podkreślane przez odpowiednio większa skalę. Kolory szat, gesty rąk i złocone tło mają znaczenie symboliczne. Ważne są także podpisy postaci i scen. Ikona nie powinna mieć związku z codziennością, ponieważ jest portretem świętego i musi odzwierciedlać, zgodnie z instrukcją Kościoła, to co w jego ciele i w jego twarzy było niezniszczalne.
Zasady powstawania ikon  są tak restrykcyjne ponieważ nie są one zwykłymi obrazami religijnymi – ich tworzenie było czynnością świętą zrodzoną w modlitwie. Uważano, że przedstawienia świętych są ich prawdziwymi portretami, prowadzili  oni bowiem rękę artysty.

Palce Chrystusa złożone w skrót “IC XC” (gr. IHCOYC (XPICTOC – Jezus Chrystus)

Najstarsze ikony pochodzą z VI w., a najbogatsze i najbardziej charakterystyczne są ikony ruskie z XIV – XV w. Za najwybitniejszego przedstawiciela moskiewskiej szkoły pisania ikon uważany jest Andriej Rublow. W Polsce malarstwo ikon rozkwitało na terenach południowo-wschodnich od ok. XIV/XV w. W powstawaniu lokalnych warsztatów pomagali malarze z ośrodków bizantyjskich. Jedne z najlepszych powstawały w Bieszczadach w tzw. zagłębiu ikon. Ich zbiory znajdują się w Muzeum Historycznym oraz Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym w Przemyślu, Muzeum w Nowym Sączu oraz Muzeum w Zamku w Łańcucie.
Ikony malowane są zwykle na deskach (główne lipowych). Pokrywa się je klejem a następnie płótnem (nadającym podobraziu elastyczności), na które warstwami nanosi się grunt kredowo klejowy (lewkas).

Na podobrazie nanosi się wzór (grafija)   i złocenia – na ich miejsce nanosi się szelak (izoluje grunt i przez czerwonawą barwę podbije kolor złota) oraz mikstion (działa jak klej) i w końcu pokrywa płatkami szlakmetalu (z doświadczenia wiemy, że przeniesienie cieniutkich płatków na właściwe miejsce jest wyjątkowo irytującą zabawą).

Malowidło wykonuje się temperami nanosząc kolejno coraz jaśniejsze warstwy w celu wydobycia modelunku brył. Na koniec ikona pokrywana jest werniksem (olifa).


Najważniejsza ikoną jest oczywiście ikona Chrystusa. Kanon jej przedstawień przyjęto w IX w. – głowę Chrystusa otacza nimb krzyżowy, a jego szaty – niebieska i czerwona symbolizują naturę niebiańską i ziemską. Podstawowe rodzaje przedstawień to:

Pantokrator

Mandylion

Zbawiciel w siłach

Chrystus Emmanuel

Wielki Arcykapłan

Nie rozpaczaj po mnie Matko

Deesis

Chrystus Starotestamentowy

Chrystus Dobry Pasterz

Spośród przedstawień Matki Boskiej wyróżniamy :

Eleusa

Hodigitria

Oranta

Jednak tematyka ikon jest o wiele bogatsza – święci, sceny biblijne, przedstawienia liturgiczno-symboliczne, czasem zdumiewające fantastyką motywów.

Koimesis – Zaśnięcie Matki Bożej

Wizja proroków Izajasza i Ezechiela.

Płonący Krzak

Zdumienie Sysoesa

Źródło Życia

k.

Święty Jerzy i smok

Then said Saint George: Fair daughter, doubt ye no thing hereof for I shall help thee in the name of Jesu Christ.

Jacobus de Voraigne, Legenda Aurea (William Caxton, 1483).

Według tradycji św. Jerzy urodził się w Kapadocjii (według innej wersji w palestyńskiej Lyddi) między 275 i 285 r. n. e. a zmarł w Nikomedii. Pochodził z dobrej chrześcijańskiej rodziny, jego matką była pochodząca z Palestyny Polychronia, ojciec, Gerontius, był oficerem rzymskiej armii. Jerzy śladem ojca wybrał karierę wojskową – został trybunem wojskowym a później członkiem gwardii cesarza Dioklecjana. Cesarz wydał edykt nakazujący aresztowanie wszystkich chrześcijańskich żołnierzy, chyba że złożą ofiarę rzymskim bogom. Jerzy odmówił. Dioklecjan nie chcąc stracić jednego ze swoich zaufanych żołnierzy obiecywał nagrody w zamian za hołd pogańskim bogom, Jerzy jednak pozostawał nieugięty. Został stracony przez ścięcie, po uprzednich torturach, 23 kwietnia 303 r. pod murami Nikomedii.

Męczeństwo św. Jerzego, Huntington Catalog, HM 3027, f. 49.

Św. Jerzy jest znany z przedstawień walki ze smokiem. Legenda o świętym i smoku ma korzenie wschodnie, najwcześniejszy znany opis mitu pochodzi z  X-XI w. z terenów Kapadocji i Gruzji. Legenda przybyła na średniowieczne dwory wraz z krucjatami i została rozpowszechniona w romansach i hagiografiach – Passio Georgii ze Speculum Historiale Vincenta z Beauvais  i Złotej Legendy Jakuba de Voragine’s (ok. 1260). Wtedy też broń, którą św. Jerzy pokonał smoka, nazywano Ascalon.

Akcja legendy rozgrywa się w mieście Silene w Libii. Było tam jezioro, którego pilnował smok. W zamian za dostęp do wody mieszkańcy musieli ofiarować codziennie 2 owce, a jeśli ich nie było losować ofiarę spośród ludności. Zdarzyło się, ze los padł na córkę króla (nazywaną czasem Sabrą). Król ofiarował wszystkie swoje bogactwa, ale mieszkańcy pozostali niewzruszeni. Szczęśliwie w okolicy podróżował św. Jerzy i zobaczywszy księżniczkę ruszył jej na ratunek nie zważając na jej prośby by zawrócił. Pod znakiem krzyża zadał smokowi ciężką ranę, uwiązał go na pasie księżniczki i poprowadził do Silene. Przerażonym mieszkańcom zaoferował, że zabije smoka pod warunkiem, że nawrócą się na chrześcijaństwo. Na miejscu, gdzie padł smok, król zbudował kościół pod wezwaniem NMP i św. Jerzego. Z ołtarza biło źródło, które leczyło wszystkie choroby.

Św. Jerzy, ikona bizantyńska.

Św. Jerzy, Livre d’heures, Londres, koniec XIV w.

Paolo Uccello, Św. Jerzy, 1460.

Św. Jerzy, Bazylika NMP, Gdańsk, XV w.

Bernt Notke, Św. Jerzy, Kościół św. Mikołaja, Sztokholm, 1489.

Rafael, Św. Jerzy, 1506.

Albrecht Altdorfer, Św. Jerzy w lesie, 1510.

Jacopo Tintoretto, Św. Jerzy, 1560.

Św. Jerzy, Schatzkammer of Münchener Residenz, 1598.

Peter Paul Rubens, Św. Jerzy, 1620.

Dante Gabriel Rossetti, Ślub św. Jerzego i księżniczki Sabry, 1857.

Edward Burne-Jones, Św. Jerzy, 1865-67.

Gustave Moreau, Św. Jerzy, 1890.

Briton Rivière, Św. Jerzy, ok. 1914.

Harold Nelson (1871—1948), Św. Jerzy.

W indo-europejskiej mitologii istnieje wiele postaci jeźdźców zabijających smoki i inne stwory, którzy mogli w jakiś sposób mieć wpływ na powstanie legendy o św. Jerzym – hettycki Bóg Burzy Tarhun zabijający smoka  Illuyankas, babiloński Marduk i Tiamat, mezopotamska legenda o zabiciu latającego smoka Labbu,  Horus pokonujący Setha pod postacią krokodyla, frygijski i tracki Bóg Nieba – jeździec Sabazios, Dzeus i Tyfon, Apollo i Python, Perseusz uwalniający Andromedę, Bellerofont i Chimera czy Thor i Jörmungandr z opowieści o  Ragnaroku. Najczęściej próbuje doszukiwać się korzeni w przedstawieniach Sabaziosa oraz w mitach przekazanych przez popularnego w średniowieczu Owidiusza.

Horus zabijający Setha, IV w. n. e.

Bogowie Nieba zabijający Illuyankas, ortostat z Lwiej Bramy, Malitiya, 850-800 p. n. e.

Sabazios, Tracja.

Bellerofon zabijający Chimerę, czerwonofigurowy epinetron, Attyka, 425–420 p. n. e.

k.

.

Król pije!

 

Król pije to jedno z najpopularniejszych przedstawień w niderlandzkim malarstwie rodzajowym. Ilustruje obchody święta Epifanii, czyli Trzech Króli, które kończy okres Bożego Narodzenia w dniu 6 stycznia. Święto to obchodzono hucznie w XVII-wiecznych Południowych (katolickich) Niderlandach. Zgodnie z tradycją, spośród zgromadzonych wybierano króla, wyznaczano także królową i inne osoby – doradcę, podczaszego, muzykanta, lekarza i trefnisia. Czyniono to ciągnąc losy lub umieszczając w cieście ziarno fasoli (stąd inna nazwa przedstawienia Król Fasolowy), królem zostawała osoba, która znalazła je w swoim kawałku.

Sceny te prezentowały wesołą i dostatnią zabawę, ale często niosły ze sobą również treści moralizatorskie – nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu. Przykładem może być inskrypcja umieszczona w kartuszu na obrazie Jacoba Joardensa (u którego temat ten pojawiał się szczególnie często) – NIL. SIMILVS. INSANO. QUAM. EBRIVS. – Nikt bardziej nie upodabnia się do szaleńca niż pijany.

Marten Van Cleve, Król Pije, 2 poł. XVI w.

 

Jan Steen, Fasolowe święto, 1668.

 

Jan Miense Molenaer, Król Pije, 1636/37.

 

Jakob Jordaens, Król pije, 1640/1645.

 

Jacob Joardens, Król fasolowy, 1635 -1655.

 

Jacob Joardens, Król pije, 1638.

 

Jacob Joardens, Król pije, I poł. XVII w.

 

Jacob Joardens, Król pije, 1638 – 1640.

 

 

 

k.

 

Manus Dei, manus artificis

Dłoń, ręka, jako nośnik symbolicznych znaczeń, jest głęboko zakorzenionym w kulturze motywem ikonograficznym. Dłoń sprawcza, twórcza, błogosławiąca, wielbiąca, władcza, nakazująca, skazująca – to tylko kilka odniesień z całego spektrum konotacji. Zwłaszcza w tradycji chrześcijańskiej motyw ten pełni kluczową rolę poprzez odniesienie do manus Dei (łac.) – ręki Boga. Wyłaniająca się z nieba prawa dłoń Stworzyciela często pojawiała się na miniaturach w średniowiecznym malarstwie książkowym oraz na oprawach perykop. Tym prostym, symbolicznym wyobrażeniem uobecniano Stwórcę, sacrum w sferze profanum. Manus Dei pojawia się w starotestamentowym kontekście nadania Praw Mojżeszowi oraz w scenie ofiary Abrahama. Także sceny z Nowego Testamentu, takie jak Chrzest i Wniebowstąpienie Chrystusa przy zastosowaniu tego motywu były obrazowane w przejrzysty, jednoznaczny sposób. Znamienne są sceny koronacyjne, w których wynurzająca się z obłoku dłoń nakłada koronę na głowę władcy. Wydźwięk tych wyobrażeń jest oczywisty – monarcha wybrany z woli Stwórcy, jego namiestnik na ziemi, obdarzony błogosławieństwem.

Sceny z życia Mojżesza, Biblia z Moutier-Grandval, 834-43 r., szkoła Tours, British Museum, Londyn

Ofiarowanie Izaaka, Hunterian Psalter (York Psalter), ok. 1170 r., Glasgow University Library, Szkocja

Wniebowstąpienie Chrystusa, Sakramentarz Drogona, ok. 842 r., szkoła Metz, Biblioteka Narodowa, Paryż

Koronacja księcia frankijskiego, Sakramentarz koronacyjny Karola Łysego, 869-70 r., Biblioteka Narodowa, Paryż

Gest błogosławieństwa to kolejny, fundamentalny dla ikonografii chrześcijańskiej znak, przysługujący przede wszystkim Chrystusowi. Wykonywany prawą ręką, pojawia się w wyobrażeniach Maiestas Domini (łac.) – Chrystus na majestacie, zasiadający na tronie, w mandorli, w otoczeniu czterech symboli ewangelistów; Pantokratora – Chrystus jako władca i sędzia Wszechświata, w lewej dłoni trzyma księgę oraz Salvatora Mundi (łac.) – Chrystus jako Zbawiciel Świata, w lewej dłoni dzierży królewskie jabłko. Gest błogosławieństwa może występować w dwóch odmianach: greckiej i łacińskiej. W wariancie łacińskim pierwsze trzy palce, tj. kciuk, palec wskazujący i środkowy są wyprostowane, reszta zaś zgięta. Inaczej znak ten prezentuje się w odmianie greckiej, w której kciuk styka się z palcem serdecznym, podczas gdy reszta jest wyprostowana.

Ikona przedstawiająca Chrystusa jako Pantokratora, Bułgaria (gest błogosławieństwa w typie greckim)

Ikona przedstawiająca Chrystusa jako Salvatora Mundi (gest błogosławieństwa w typie łacińskim) – Andrea Previtali, 1519 r., National Gallery, Londyn

W historii sztuki możemy spotkać się z wieloma przykładami ręki jako samodzielnego motywu. W sporej części są to studia i szkice, świadczące o potrzebie jak najdokładniejszego odwzorowania dłoni podług anatomii ludzkiego ciała. Szkice te, ukazujące ręce w różnych ujęciach, ujawniają sprawność manualną i percepcyjną artystów (studia anatomiczne Albrechta Dürera, Leonarda da Vinci). Zdarzało się jednak, że dłoń stanowiła swoistego rodzaju „autoportret” twórcy, pochwałę tego najważniejszego zaraz obok oczu organu – ręki twórczej, sprawczej i posłusznej woli artysty. Tak było w przypadku Hendricka Goltziusa (1558-1617), który sportretował swoją prawą dłoń. W pracy tej mamy do czynienia z motywem rechte cromme hadt – ręki upośledzonej. Znamy z relacji Karela van Mandera historię tej dłoni. Według przekazu, gdy Goltzius był rocznym dzieckiem, upadł na brytfannę z wrzącym olejem i poparzył sobie obie ręce. Matka leczyła go maściami i umieściła dłonie w łubkach, jednak nie zapobiegło to deformacji. Wezwana na pomoc sąsiadka zdjęła łubki i ciasno owinęła prawą dłoń bandażami, co miało spowodować, że nerwy i mięśnie każdej u rąk urosły inaczej, artysta miał przez całe życie zmagać się z niedowładem prawej ręki. Praca przedstawiająca dłoń Goltziusa jest zatem wyrazem triumfu siły ducha, pokonania trudności i osiągnięcia najwyższej doskonałości twórczej poprzez oddanie się ćwiczeniom. Jeśli przyjrzymy się dziełom artysty nie zauważymy w nich śladu niesprawności. Praca ta jest niezwykła także przez wzgląd na technikę wykonania. Stanowi doskonały przykład penschilderijen – naśladuje rycinę, podczas gdy w istocie jest to rysunek.

Albrecht Dürer, Studium dłoni do obrazu Chrystus wśród uczonych w Piśmie, 1506 r.

Leonardo da Vinci, Studium dłoni, ok. 1485 r.

M. C. Escher, Rysujące dłonie, 1948 r., litografia

Hendrick Goltzius, Prawa ręka artysty (De cromme handt), 1588 r., rysunek, Teylers Museum, Haarlem

I na koniec najbardziej rozpoznawalne na całym świecie zetknięcie się dwóch dłoni w akcie stwórczym – tchnienie życia w Adama przez Boga Ojca oczami Michała Anioła.

Michał Anioł, Stworzenie Adama (fragment), sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, 1531-41, fresk, Watykan

kgiz

Historia dłoni Hendricka Goltziusa zaczerpnięta z książki Antoniego Ziemby, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660.