Sąd Ostateczny na sposób wschodni

Sąd Ostateczny, XVI w., warsztat kargopolski, Rosja.

Nie wiem jak Wy, ale ja na hasło „Sąd Ostateczny” myślę „Memling” (ale to już skrzywienie zawodowo-środowiskowe ^^). Okazuje się, że poza dobrze wszystkim znanymi Sądami średniowiecznymi, istnieje także fascynujący świat Sądów w tradycji malarstwa ikonowego. Kiedyś podczas wizyty w Przemyślu trafiliśmy na takie kurioza – węże, paciorki, czerwone rzeki, medaliony, diabełki – z czym to zjeść? jak to rozgryźć? Wbrew pozorom,w tym szaleństwie jest metoda ^^.

Sądy Ostateczne w malarstwie ikonowym były popularnym motywem głównie na przełomie XVI i XVII wieku. Są to jedne z największych wymiarowo ikon i cechują je duże wpływy sztuki zachodniej (np. personifikacja Śmierci). Ikony te posiadają złożony program ikonograficzny oparty na szerokim zestawie tekstów religijnych. W zależności od środowiska różnią się szczegółami, ale główny schemat posiada stałe motywy. Każda z nich dzieli się na kilka wielofigurowych stref.

W partii górnej zasiada Chrystus-Sędzia lub Bóg Sabaoth (lub obaj), nad nim aniołowie zwijają Wstęgę Nieba z wizerunkami słońca i księżyca, co symbolizuje nadejście końca. Po jego bokach znajduje się Niebiańska Jerozolima oraz rzędy Apostołów i świętych. Bezpośrednio przy Chrystusie umieszcza się Marię i Jana Chrzciciela. Pod tą grupą Deesis znajduje się Tron Przygotowania (gr. Etimasia, zasiądzie na nim Sędzia) z leżącą na nim Księgą Ewangelii, przy którym asystują Adam i Ewa. Pod Tronem znajdziemy Ważenie Dusz (gr. Psychostasis), wagę trzyma dłoń Boga, w której zamknięte są postacie – motyw ten zwany jest Sprawiedliwymi w ręku Boga.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Chrystus-Sędzia i Bóg Sabaoth.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Tron Przygotowania i Ważenie Dusz i Śmierć Grzesznika.

Od Tronu aż do dołu obrazu ciągnie się wąż, na którego ciele nanizane są koraliki, czyli Węzły Grzechów. Zawsze jest ich 21 i symbolizują konkretne grzechy, wśród których można znaleźć pijaństwo, czarnoksięstwo i brak litości. Często kręcą się przy nim postacie diabełków oraz aniołowie z duszą zmarłego – i tu dochodzimy do bardziej zawiłego problemu. Węzły te zwane są mytarstwami, słusznie kojarzącymi się z pojęciem myta. Według niektórych tekstów, dusza aby dostać się do Raju musi przejść przez kolejne komory/celnice, w których płaci myto ze swoich uczynków, czyli jest z nich rozliczana. Zagadnienie to widać dobrze na ikonie z Hankowic (MNK), gdzie zamiast węża z boku sceny umieszczono coś w rodzaju wieży, której kolejne piętra musi pokonać dusza (tzw. Wieża Oczyszczenia). Zdarza się, że ów Wąż Grzechu zamieniany jest na Rzekę Ognia, która na końcu przybiera kształt jeziora, w którym pławią się grzesznicy (jezioro to w sumie pojawia się zawsze i tak). Środek zapełnia także lanca, na której początku znajduje się anioł a na końcu Belzebub, w którego lanca owa jest wbita.

Sąd Ostateczny, XVI/XVII w., okolice Przemyśla. Wąż Grzechu, Śmierć Grzesznika i zwierzęta-symbole miast.

Sąd Ostateczny, 1 poł. XVII w., Lipie.

Boki węża lub rzeki zapełniane są kolejnymi rzędami świętych oraz sceną Prowadzenia narodów na sąd przez Mojżesza. W niższej strefie znajdują się medaliony (jest to pewien skrót myślowy ku lepszej lokalizacji, Łono Abrahama często wpisane jest w formę medalionu, Dysk Ziemi, siłą rzeczy, ma taki kształt z natury ^^’), w których znajdziemy po lewej Łono Abrahama, a po prawej aniołów wzywających mieszkańców ziemi na Sąd i wskrzeszenie zmarłych. Gdzieś pomiędzy porozrzucane są cztery zwierzęta symbolizujące cztery biblijne królestwa – Persję, Macedonię, Babilon i Rzym. Dodatkowo może się tu znaleźć scena ze Śmiercią Grzesznika i Śmiercią Prawego.

W najniższej, lub prawie najniższej, w zależności od fantazji malarza ^^ strefie przedstawia się Świętych kierujących się do Raju (po lewej) i Jezioro Ognia z Belzebubem trzymającym na kolanach Judasza (często ta urocza kompozycja umieszczona jest w paszczy Lewiatana) oraz strefy mąk piekielnych. Czasami pojawia się także postać mężczyzny przybitego do kolumny – jest to cnotliwy grzesznik, który z jednej strony prawdziwie hojnie rozdawał jałmużnę, ale z drugiej zbyt sobie folgował w swoich słabościach. Umieszczony pomiędzy Rajem a Piekłem może symbolizować Czyściec (a jest to o tyle kontrowersyjne, że Cerkiew nie znała takiego pojęcia). (Z góry przepraszam za rozciągnięcie dwóch poniższych ikon – walczyłam, poległam. W celu ujrzenia ikony w pełnej krasie grzecznie klikamy w obrazek ^^’)

Sąd Ostateczny, XVIII w., Rosja.

Sąd Ostateczny, ok. 1580, Rosja.

Ufff, przebrnęliśmy 🙂

k.

Ps – tak, wiemy, jesteśmy okropne, nic nie publikujemy, strona facebookowa leży odłogiem. Z jakiegoś powodu myślałyśmy, że ogarniemy życie na ostatnim roku magisterki. No jednak nie bardzo ^^

Viri illustres

Neun Gute Helden, ratusz w Kolonii, XIV w.

Szukałam ostatnio w sieci dodatkowych informacji na temat motywu Viri Illustres, czyli Sławnych Mężów, jednak szybko okazało się, że po kilku linijkach temat właściwie się wyczerpał. Nie można tak tego zostawić, dlatego powstał ten wpis. Fajnie tak sobie uzupełniać internety

Motyw ten jest ważny (głównie dlatego, że pisze o nim magisterkę ^^, ale też) dla sztuki – jego klasyczna wersja pojawia się często w dziełach renesansowych i barokowych, a średniowieczna odmiana była szalenie popularna w swojej epoce. Oprócz dekoracji przedmiotów codziennego użytku był bardzo ważnym elementem wymowy ideologicznej ratuszy miejskich i sal sądowych. Ponieważ ciężko omawiać ten motyw bez obszernych studiów konkretnych przypadków skupimy się na jego pochodzeniu i rozwoju.

Hendrik Goltzius, Marek Kurcjusz, Rzymscy Bohaterowie, 1586.

Aby mówić o motywie Viri Illustres, potrzebny jest ów tytułowy Sławny Mąż, czyli, ogólniej mówiąc – bohater. Bohaterów jednak mitologie, dzieła literackie i historia stworzyły wielu, nie każdy z nich zaś został sławnym mężem. Jak zatem rozpoznać czy mamy do czynienia z właściwym bohaterem? Istniały specjalne spisy sławnych mężów, w dziełach literackich czy plastycznych zestawiano ich w cykle i galerie. W Italii korzystano, rzecz jasna, z bohaterów antycznych (Uomini Famosi); na północ od Alp wciągano na listy także postacie z Biblii oraz legend (Nine Worthies, Neuf Preux). Owe cykle i galerie mogły być jednak szybko poszerzane o dowolne postacie i często rozrastały się do długich list. Z czasem oprócz klasycznych polityków, wojskowych, twórców czy innych zasłużonych postaci zaczęto dodawać również ważne osobistości z historii najnowszej.

Inną, i najważniejszą, cechą, która pozwoli nam na zidentyfikowanie sławnego męża jest kontekst w jakim został przedstawiony – musi on mieć wymowę moralizującą. Sławni mężowie byli bowiem używani jako exempla – mieli być przykładami właściwych postaw i cnót i  swoją historią zachęcać społeczeństwo do określonych, pożądanych zachowań (najczęściej związanych z patriotyzmem).

Izaak van den Blocke, Sala Czerwona ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, 1606-1608, przykład zastosowania sławnych mężów w dekoracji municypalnej.

Augsburg, Goldener Saal, 1615-24.

Podsumowując – viri illustres to bohaterowie z zamierzchłej historii (antycznej, biblijnej lub, rzadziej, z legend), którzy wsławili się godnymi zapamiętania czynami, które mogą przysłużyć się przyszłym pokoleniom i być dla nich wzorem. Bohaterowie mogą występować pojedynczo lub być łączeni w cykle. Sposób ich połączenia (określone postacie lub wybrane historie) sugeruje cechy i cnoty, które są w ten sposób przedstawiane i pożądane w naśladowaniu przez innych (np Brutus i Katon Młodszy – walka o wartości republikańskie, Mucjusz Scaewola i Attyliusz Regulus – oddanie ojczyźnie ponad wszystko).

Philip Galle, Mucius Scaevola, XVI w.

Określenie to znane było już w starożytnej Grecji i Rzymie, często jednak odnosiło się do sławnych osobistości czasów ówczesnych (np. filozofowie czy pisarze), okrzepło nieco w średniowieczu, aby ukonkretyzować się i stać się właściwym motywem w czasach renesansu. Początki pojęcia można zapewne łączyć z początkami narodzin idei bohatera, ale jest to stwierdzenie dość ogólne. Klasyczny motyw sławnych mężów miał swoje źródło w literaturze antycznej. W jego wykształceniu pomogły mowy – to w nich greccy autorzy zaczęli wplatać elementy moralizatorstwa i wprowadzili pojęcie dobra i zła jako czynniki oceny zachowań. Nie bez znaczenia były też dzieła historyczne  – od czasów Herodota i jego cyklicznego rozwoju historii, którego siłą napędową były czyny ludzkie, zaczęto zwracać uwagę na wybitne jednostki i ich wybitne czyny, jako wzór zachęcający  innych do działań.

Jak to bywało w starożytności, Grecy ustawili podwaliny, jednak ostatnie słowo należało do Rzymian. Pierwsze spisy sławnych postaci z prawdziwego darzenia zawdzięczamy czwórce znajomych z I w pne – Warronowi, Attykusowi, Cyceronowi i Korneliuszowi Neposowi. Attykus właściwie nie napisał nic epokowego w tym temacie, ale pozostała trójka uważała go za inspirację własnych dzieł. Cyceron stworzył listy sławnych mówców, co także nie było szczególnym osiągnięciem, jednak badacze z jakiś względów uznali jego prace za ważne w rozwoju tematu. Być może dlatego, że to Cyceron 😛 . Warron był autorem dzieła o tytule Hebdomades sive Imagines. Niezachowane Hebdomady zawierały biografie siedmiuset wybitnych postaci Greków i Rzymian przedstawionych w siedmiu kategoriach (królowie i wodzowie, mężowie stanu, poeci, prozaicy, naukowcy, artyści i przedstawiciele innych dziedzin). Każdy biogram zawierał portret z epigramem i tekstem prozaicznym, który wychwalał przedstawioną osobistość. Nepos stworzył De viris illustribus (zachowana tylko jednak księga i fragmenty), w których przedstawiał osiągnięcia opisywanych przez siebie postaci, zestawiał je i porównywał, dodając do tego element moralizatorski (ważne!). Nepos bazował na dziełach wcześniejszych, jednak nigdzie wcześniej nie użyto wyrażenia de viris illustribus czym ewidentnie się wsławił ^^.

Od czasów przetarcia szlaków przez ową czwórkę rzymian nastąpił prawdziwy wysyp kompilacji żywotów sławnych mężów – powstały De Viris Illustribus Pliniusza Młodszego, Vitae i Mulierum Virtute Plutarcha, De Viris Illustribus i De Vitis Caesarum Swetoniusza.  Korzystano także z dzieł historyków np. z nieśmiertelnego Ad urbe condita Liwiusza czy kultowych Facta et dicta Waleriusza Maksymusa. Dlaczego tyle tu o literaturze? Ano dlatego, że wszystkie późniejsze realizacje tematu w sztuce były oparte właśnie na tych dziełach antycznych.

Andrea del Castagno, Pippo Spano, Cykl Sławnych Mężów, Villa Carducci ok. 1450.

Domenico Ghirlandaio, Brutus, Muciusz Scaewola i Kamillus, Sala dei Gigli, 1482-84.

Domenico Campagnola i Stefano Dall’Arzere, Sala dei Giganti, Padwa, 1539-40.

Starożytni bohaterowie nigdy zupełnie nie odeszli w niepamięć, zmienił się jednak powód ich admiracji – rzymska virtus uważająca poświęcenie dla ojczyzny za najwyższe dobro ustąpiła w średniowieczu miejsca typowo rycerskim standardom – bohaterstwu, władzy i przygodzie. Średniowiecze stworzyło własny odpowiednik viri illustres – Dziewięciu Dobrych Bohaterów, zwanych też Neuf Preux i The Nine Worthies. Analogicznie do nich w końcu XIV w. stworzono Dziewięć Dobrych Bohaterek. Były to, zgodnie z zamiłowaniem umysłu średniowiecznego do symboliki i liczb, trzy triady, z których każda reprezentowała inną kategorię postaci. Bohaterowie rozpoczęli swoją karierę od utworu Vouex du Paon napisanego ok. 1310 r. przez Jacquesa de Longuyon. Ich kanon ustalił Hans Burgkmair w zbiorze drzeworytów Osiemnaście cnót (w końcu coś o sztuce, co nie? ^^’) Dobrzy bohaterowie:  bohaterowie pogańscy – Hektor, Aleksander Wielki i Juliusz Cezar; bohaterowie starotestamentowi – Dawid, Jozue i Juda Machabeusz; bohaterowie chrześcijańscy – Król Artur, Karol Wielki i Godfrey de Buillon. Dobre bohaterki: pogańskie heroiny – Lukrecja, Weturia i Wirginia, starotestamentowe – Estera, Judyta i Jael, a chrześcijańskie – Helena, Brygida i Elżbieta.

Hans Burgkmair, Drei heidnische Helden: Hektor, Alexander und Cäsar, 1519.

Hans Burgkmair, Drei Guten Gaidin: Lucretia, Veturia, Virginia.

Pentesilea, Petit armorial équestre de la Toison d’or, fol. 248, 1460-70.

Semiramida, De mulieribus claris, Boccacio, BNF, Français 599, Folio 5v, XV-XVI w.

Maestro Castello della Manta, Dziewięciu Dobrych Bohaterów i Dziewięć Dobrych Bohaterek, Castello della Manta, ok. 1420.

Fascynacja tematem sławnych mężów przeżyła druga młodość w czasach renesansu. W Italii pisali o nich np. Giovanni Gollona, Guglielmo Pastrengo, Petrarka, Boccacio; każde z dzieł nosiło wielce oryginalny tytuł De viris illustribus 😉 (no, ewentualnie Boccacia De casibus virorum illustrim oraz De claribus mulieribus – pierwszy osobny zbiór sławnych kobiet). Literatura późniejsza nie stworzyła już właściwie żadnego dzieła o tym schemacie, ale sławni mężowie pojawiali się w prawie każdym poważniejszym traktacie o tematyce moralno-politycznej jako ilustracja postaw i zachowań np. Virtutum et vitiorum exempla Guillaume’a Perault, De ethica Bartholomeusa Keckermanna.

Literatura:

Christiane L. Joost-Gaugier, The Early Beginnings of the Notion of „Uomini Famosi” and the „De viris Illustribus” in Greco-Roman Literary Tradition [w:] „Artibus et Historiae”, Vol. 3, No. 6 (1982)

Theodor E. Momsen, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua [w:] „The Art Bulletin”, vol. 34, no. 2 (Jun. 1952)

James J. Rorimer, Margaret B. Freeman, The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters [w:] „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, May 1949

Horst Shroeder, Der topos der Nine Worthies in Literatur und bildender Kunst (Göttingen) 1971

k.

Buduar Bouchera. Sekrety francuskiej alkowy

Lepiej zużywać się niż rdzewieć

Denis Diderot

 Przez Wersal przewinęło się wielu wybitnych malarzy, jednak tylko François Boucher miał odwagę nadszarpnąć swoją reputacje szanowanego artysty, w imię sztuki naprawdę wyzwolonej, by nie powiedzieć bezpruderyjnej.

http://pl.wikipedia.org/wiki/François_Boucher

portret François Bouchera autorstwa Gustawa Lundberga, 1742

Malarz francuskich elit, a przede wszystkim Ludwika XV i najsłynniejszej metresy świata – Madame Pompadour, jest uznawany obok Watteau i Fragonarda za jednego z najważniejszych twórców swoich czasów. Oprócz malarstwa parał się rysunkiem, grafiką oraz projektowaniem scenografii i kostiumów teatralnych, do popularnych w tym czasie oper, (szczególnie tych o zabarwieniu humorystycznym jak m.in. autorstwa Charlesa Simona Favarta). Boucher wykonywał również projekty dekoracji architektuty pałacowej oraz zilustrował kilka dzieł literackich, w tym komedie Moliera. W swoim życiu zajął wiele zaszczytnych stanowisk – sprawował funkcję rektora Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby i kierował również królewską fabryką gobelinów.

http://camillesourget.com/en/premier-tirage-des-oeuvres-de-moliere-illustrees-par-francois-boucher/

strona tytułowa i jedna z ilustracji z pierwszego wydania dzieł Moliera

Portretował najznamienitsze osobistości jak i członków ich rodzin czy bliskie im sercu kochanki. Jedną z nich była żona Bergerta, który przez jakiś czas stanowił mecenat nad młodym artystą. Bergert wyświatczył Bochartowi największą jaką mógł przysługę – przedstawił go Markize Pompadour. Wtedy to po 1745 roku, nastąpił jeszcze większy rozkwit jego kariery, stał się Premier Peintre du Roi – pierwszym malarzem króla.

http://lorilynn15.tumblr.com/post/3565134778

Portret Madame Begeret François Bouchert,1746

http://notmodernart.tumblr.com/post/3994541733/madame-de-pompadour-1754-francois-boucher

Portret Madame Pompadour François Bouchert ,1754, pastel

http://www.flickr.com/photos/eoskins/6292931604/in/contacts/

Portret Madame Pompadour François Bouchert 1756

http://www.flickr.com/photos/41384443@N04/4065390450/in/photostream/

Portret Madame Pompadour François Bouchert 1759

Oprócz portretów, przedstawień dworskich, historycznych i mitologicznych malował również krajobrazy, jednak stanowią one mniejszą część jego dorobku. Sam Boucher miał się wypowiedzieć, iż natura jest zbyt zielona i źle oświetlona, przez co stanowi głównie odrealnione tło, dla jego idyllicznych scenek o zabarwieniu erotycznym.

http://villa-rosie.tumblr.com/post/22342981956/cavetocanvas-toilet-of-venus-francois

Toaleta Wenus François Boucher 1751

http://en.wikipedia.org/wiki/File:François_Boucher_007.jpg

Le Pont François Boucher 1751

http://en.wikipedia.org/wiki/File:François_Boucher_-_Dreaming_Shepherdess_-_WGA02914.jpg

Śpiąca pasterka François Boucher, ok 1763

Z biegiem czasu Boucher zaczął realizować coraz śmielsze projekty. Chociaż w wielu dziełach nadal wykorzystywał do tego celu bezpieczne tematy mitologiczne, w innych postanowił iść o krok dalej, tworząc przedstawienia kobiet (często kochanek zleceniodawców) w XVIII wiecznych strojach, wykonujące codzienne i niecodzienne czynności o intymnym charakterze. Pikanterii dodają rozpowiadane ówcześnie pogłoski, iż do tych realizacji Boucher ma zwyczaj wykorzystywać swoją własną żone Marie, w roli modelki. Jednym z zagorzałych przeciwników tych praktyk, był Denis Diderot który skrytykował artyste tymi słowy – Pan Bucher nie rumieni się, kiedy prostytuuje własną żonę obscenicznym malowaniem jej gołych wdzięków.

http://lacontessa.tumblr.com/post/2726787592/francois-boucher-la-jupe-relevee

Podnosząca spódniczkę François Boucher, 1760

http://www.flickr.com/photos/thelostgallery/6527658801/in/set-72157627733710590/

Kameralna toaleta François Boucher, 1760

Plotka ta,  jest roztrząsana aż do naszych czasów. W latach 60 XX wieku, Jean Cailleux wysnuł hipoteze, iż w wizerunku jednej z wersji odaliski z 1752 roku, rozpoznać można nikogo innego jak właśnie żone Bouchera – Marie. Swój osąd podpiera słowami przytoczonego wyżej Diderota oraz rzekomym podobieństwem do portretu młodej małżonki Françoisa – autorstwa Alexandra Roslina. Jednak większość badaczy domniema, iż ową śliczną roznegliżowaną panienką, jest jedna z najmłodszych kochanek Ludwika XV – Marie-Louise O’Murphy, być może również uwieczniona w jeszcze bardziej kotrowersyjnej pracy – ukazującej obcowanie Ledy z łabędziem.

http://en.wikipedia.org/wiki/François_Boucher#mediaviewer/File:Marie-Jeanne_Buzeau_by_Alexandre_Roslin.jpg

Portret Marie-Jeanne Buzeau Boucher, Aleksander Roslin

http://www.francoisboucher.org/Blond-Odalisque-(L’Odalisque-Blonde)-1752.html

Blond włosa odaliska François Boucher 1752

http://www.topofart.com/artists/Boucher/art-reproduction/9681/Leda-and-Swan.php

Leda i łabędź François Boucher

Boucher dał się zapamiętać jako jeden z najbardziej charakterystycznych twórców rokoka, stając się równocześnie synonimem erotyki tej niezwykłej epoki. Jego prace są cenne nie tylko, jako wybitne dzieła sztuki malarstwa europejskiego, ale również dzięki pietyzmowi w oddaniu szczegółów, – jako bogate źródło historyczne pod względem socjologicznym, kostiumologicznym jak i architektonicznym.

Dziękujemy Boucher

http://www.artsunlight.com/artist-NB/N-B0010-Francois-Boucher/N-B0010-080-the-milliner-the-morning.html

 Poranek François Boucher, 1746

MysteryVeil

Emblemata

Wiele, oj wiele czasu minęło od ostatniego wpisu. Jednakże ostatni semestr i sesja były tak intensywne, że kiedy pewnego dnia wstaliśmy rano i okazało się, że nie musimy nic robić długo nie mogliśmy powrócić do robienia czegokolwiek 😉 Teraz jednak, na półmetku wakacji, w ramach ostrożnej, eksperymentalnej rozgrzewki przed kolejnym semestrem oddajemy w wasze ręce ten oto wpis.

Ludzie już od dawien dawna wierzyli, że każdą rzecz i każde pojęcie da się wyrazić nie tylko słowem, ale też znakiem czy obrazem. Szybko okazało się, że rządzi nami szczególne upodobanie do zestawiania pojęć i obrazów przejawiające się najpierw w herbach i zawołaniach a potem w różnorodnych godłach, symbolach i alegoriach. Jedną z związanych z tym rzeczy, które zrobiły międzynarodową karierę były emblematy.

Emblemat to kompozycja literacko-obrazowa posługująca się przedstawieniem danego przedmiotu w celu wyrażenia pojęcia, idei lub czynności. Miał on przedstawiać idee moralizatorskie, religijne lub polityczne, szybko okazało się jednak, że ma o wiele więcej zastosowań i można wyodrębnić więcej grup tematycznych np. emblemata sacra, phisica, historica et mithologica, heroica, moralia czy amatori. Kluczem było zestawianie przedmiotów w zagadkowy (na pierwszy rzut oka) sposób, co zmuszało odbiorcę do wysiłku intelektualnego. Emblemat składa się z trzech części – hasła (lemma / motto), rysunku (ikon / pictura / imago) i wierszowanego wyjaśnienia (najczęściej w epigramacie). Emblematy były znane od starożytności ale największą popularnością cieszyły się, jak nietrudno zgadnąć, w renesansie i baroku. A wszystko zaczęło się w roku 1531, kiedy to wydano dzieło Emblematum liber, którego autorem był Andrea Alciato (Alciati) (kolejne wydania – 1534 Emblematum libellus i 1546 Emblemata). To właśnie od tytułu jego prac wziął swoja nazwę cały gatunek. Dzieła Alciatiego były wciąż wznawiane, jak grzyby po deszczu powstawały też kolejne zbiory emblematów np. Le Théâtre des Bons Engins Guillaume’a de La Perrière czy Book of Emblems George’a Wither. Na gruncie polskim emblematami zajmowali sie m. in. Mikołaj Rej – Źwierzyniec, Fredro – Peristromata Regum, Morsztyn – Emblemata, Lubomirski – Adverbium moralium sive de virtute et fortuna libellus W okresie swojego największego rozwoju emblematyka była  uważana wręcz za naukę. Przyczyniła się do wzbogacenia wielu dziedzin sztuki od teatru po malarstwo.

Andrea Alcatio, Emblematum liber, 1531.

Bracia de Bry, Emblemata Saecularia, 1592.

Peter Is(s)elburg, XVIII w.

Francisco Pona, Cardiomorphoseos sive ex corde desumpta emblemata sacra, 1645.

Emblematy ze stalli w katedrze pelplińskiej, XVII w.

Emblematyka, ikonologia i hieroglifika. Pojęciami pokrewnymi do emblematyki są ikonologia i hieroglifika, nie należy ich jednak ze sobą mieszać. Tak jak emblematyka także ikonologia miała swojego ojca – był nim Cesare Ripa, spod którego pióra wyszła Iconologia. Ona również dała nazwę gatunkowi, była dziełem kompletnym – tylko ją wznawiano, nie naśladowano. Ikonologia, w odróżnieniu od emblematyki dobiera znaki do pojęć i posługuje się tylko obrazami ludzi tworząc alegorie. Emblematyka natomiast dobiera znaki do konkretnych osób lub ogólnych pojęć posługując się obrazami przedmiotów, zwierząt i roślin (pojawiają się także ludzie, jednak ich rola jest zmarginalizowana). Emblemat jest kompletnie sztucznym tworem, którego wygląd i treść zależy tylko od układającego i może być ciągle zmieniana. Hieroglifika wyrosła na bazie popularności hieroglifów, które stały się modne po odnalezieniu w XV w. późnoantycznego dzieła Hieroglyphica przypisywanemu Horapollinowi. Traktaty hieroglificzne były swoistymi słownikami symboli, w zamyśle tłumaczącymi autentyczne egipskie znaki, przemieszanymi jednak z symboliką średniowieczną, biblijną, alchemiczną i z czymkolwiek metafizycznym co wpadło autorowi do głowy 😉 Najbardziej znane dzieło tego gatunku popełnił Piero Valeriano i nosiło ono tytuł Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum litteris commentari.

Cesare Ripa, Amicitia, Iconologia, 1603.

Daniel Heinsius, emblemat, 1601.

Georgette de Montenay, Emblematum christianorum centuria / Cent emblemes chrestiennes, 1584.

k.

 

Literatura:

W. Tatarkiewicz, Estetyka nowożytna, Wrocław 1967

Emblemat [w:] Słownik literatury staropolskiej, red. T. Michałowskiej, Wrocław 1998

Emblemat [w:[ Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1969

Pietà

 Pietà – przedstawienie Marii z ciałem Chrystusa na kolanach. Nazwa pochodzi od łacińskiego pietas – litość, pobożność, oddanie i miłość. Motyw pojawił się w sztuce ok. roku 1300, a jako osobny temat zaczął być popularny pod koniec XV w. i jako taki nie miał poprzedników w sztuce antycznej czy bizantyjskiej. Przedstawienia malarskie bardziej popularne były w środowisku Italii, natomiast rzeźbione w niemieckim.

Proste? Niekoniecznie. Można by rzec Pietà jaka jest, każdy widzi, ale im bardziej zagłębiałam się ostatnio w temat, tym więcej pojawiało się niespodzianek. Ten dobrze wszystkim znany motyw stwarza trudności już przy określeniu jego pochodzenia, a kolejne komplikacje pojawiają się kiedy okazuje się, że Pieta może mieć wiele twarzy.

Godzinki (LUL MS.2.8 fol.18r), Francja, k. XV w.

Okoliczności wykształcenia się tematu Piety nie zostały jednoznacznie określone. Najpopularniejsze są trzy teorie. Pierwsza wywodzi Pietę z literatury lirycznej, epickiej i mistycznej – opowieści o cierpieniu Marii pojawiały się w niej często, wspomnieć można choćby Tractatus de planctu Beatae Mariae Virginis Bernarda z Clairvaux z XII w. Według teorii drugiej Pietà ma związek ze scenami Opłakiwania i jest ich zredukowaną wersją. Teoria ta zakłada bądź utożsamianie Piety ze sceną Opłakiwania, bądź wywodzenie się Piety z literackich źródeł Opłakiwania (np. bizantyjskie Treny), bądź powstanie Piety w wyniku wyizolowania się Maryi z Chrystusem z tej wieloosobowej sceny. Teoria trzecia widzi w Piecie przekształcenie przedstawienia Marii siedzącej z Dzieciątkiem na kolanach. Daje tu o sobie znać średniowieczne zamiłowanie do łączenia i zestawiania przeciwieństw (popularny był np. motyw Marii przyrównującej martwe ciało Chrystusa do jego ciała niemowlęcego).

Giotto, Opłakiwanie, Kaplica Scrovegni, 1304-1306.

Można wyróżnić kilka rodzajów piet. Istnieje nawet ścisła datacja dla poszczególnych typów, jednak obecnie uznaje się ją za przestarzałą.

Typ wczesny / schodkowy – pocz. XIV w. Maria przedstawiona jest jako starsza, ma ostre rysy i grymas na twarzy, często jest mocno przechylona. Sztywne, wychudzone ciało Chrystusa układa się schodkowo, dobrze widoczne są na nim ślady męki. Przedstawienia tego typu mają surowy i ascetyczny charakter.

Pietà z Lubiąża, 1360-70.

Pietà Roettgen, ok. 1325.

Pieta corpusculum – poł. XIV w. Ciało Chrystusa jest pomniejszone do wymiarów dziecięcych, co ma w mistyczny sposób łączyć Jego narodziny i śmierć. Typ ten jest stosunkowo rzadki i może sprawiać problemy przy klasyfikacji – nie zawsze wielkość ciała Chrystusa jest wynikiem programu ideowego, czasem to po prostu nieporadność artysty. Dalej widoczny jest ból Marii i znaki męki Chrystusa.

Pietà niemiecka, 1375-1400.

Typ horyzontalny / Piękna Pietà – XIV / XV w. Typ ten związany jest z kanonem Pięknych Madonn – Maria przedstawiona jest jako młoda i piękna kobieta o delikatnych rysach i pełnej twarzy. Ciało Chrystusa ułożone jest horyzontalnie i sztywno wyprężone, wszelkie ślady męki są zminimalizowane. Delikatne gesty i bogato drapowane tkaniny łagodzą wymowę motywu. W porównaniu do innych piet wykonanych w drewnie, do tych używano głównie kamienia.

Pietà, Bazylika Mariacka w Gdańsku

Křivákova Pieta, 1390-1400.

Typ awinioński – 2 poł. XV w. Maria siedzi prosto, na jej twarzy widoczne jest opanowanie i refleksja. Ciało Chrystusa jest silnie zwrócone ku widzowi, tors spoczywa ciężko na kolanach Marii, nogi zwisają bezwiednie. Nazwa pochodzi od malowanej Piety z Awinionu przypisywanej Enguerrandowi Quarton.

Pietà, Szwabia, ok. 1500.

Enguerrand Charonton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, ok. 1460.

Typ Piety z Chrystusem leżącym u stóp Marii z głową opartą o jej kolana – pocz. XVI w.

Pietà z kościoła św. Jakuba w Norymberdze, 1512.

Między ostatnimi typami można dostrzec jeszcze parę typów przejściowych, jednak różnią się takimi niuansami, że w praktyce ciężko przypisać do nich dzieła są to typ przekątniowy i typ z kompozycją wpisaną w  ścisły trójkątny kontur. Dodatkowo można wyróżnić Pietę radosną – na twarzy Marii gości promienny uśmiech. Ciało Chrystusa ma w tym przypadku wymiar jedynie symboliczny, a Maria raduje się ze zbawienia dokonanego przez ofiarę je syna.

 

Literatura:

L. Kalinowski,Geneza Piety średniowiecznej [w:] „Prace Komisji Historii Sztuki”, 10, 1952

M. Piwocka, Pieta w polskiej rzeźbie gotyckiej [w:] „Nasza przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, XXIV, 1966

The Encyclopedia of Sculpture, t. 3, red. A. Boström, NY-London, 2004

 

k.

Wyniki Konkursu

Turniej rycerski, Codex Manesse

Dziś o godzinie dziesiątej (w przerwie wykładu), odbyło się komisyjne losowanie zwycięzców naszego konkursu. W skład komisji wchodziły cztery Łowczynie Sosrębów (wyobrażone na powyższej ilustracji) oraz nasi sympatycy:)

Główną nagrodę zgarnia Pani Patrycja Waśkowiak

Nagrody pocieszenia lądują u Panów: Roberta Boguckiego i Dariusza Wierzańskiego.

Gratulujemy zwycięzcom i dziękujemy wszystkim uczestnikom naszego pierwszego sosrębowego śledztwa.
Nagrody zostaną wysłane w przyszłym tygodniu, natomiast jutro uchylimy rąbek tajemnicy, który mamy nadzieje, zachęci was do udziału w kolejnej edycji konkursu.

Poniżej zamieszczamy odpowiedzi Pani Patrycji

1. Ilustracja pochodzi z Powieści o róży, a przedstawia Abelarda i Heloizę
2. Autorem obrazu jest Moretto da Brescia, a postać kobieca to św. Justyna
3. Ilustrację wykonał Jakob Sigurdsson
4. Polichromia pochodzi z kościoła w Södra Råda w Szwecji
5. Jest to dłoń Hendricka Goltziusa, a technika rysunkowa, która naśladuje grafikę nazywana jest penschilderijen
6. Iluminacja pochodzi z księgi z Kells i przedstawia tablicę kanonów
7. Krzyż to Drzewo Życia- Lignum Vitae
8. Ilustracja z kodeksu Hidta przestawiająca burzę na Morzu Galilejskim

Jeszcze raz dziękujemy
Łowcy Sosrębów

Sosrębowy konkurs

Na naszym blogu można znaleźć już okrągłe 100 wpisów. Jesteśmy z tego powodu dumni i chcemy podzielić się tą radością z Wami. Z tej też okazji przygotowaliśmy konkurs (z nagrodami rzecz jasna ^^).

 

Pytania konkursowe

1. Z jakiej powieści pochodzi ta ilustracja i kim są przedstawione na niej postacie?

2. Kto jest autorem obrazu i kogo przedstawia postać kobieca?

3. Kto jest autorem tej ilustracji?

4. Z jakiego obiektu pochodzi ta polichromia?

5. Czyja dłoń została przedstawiona na ilustracji? Jak nazywamy rysunki, których intencją jest imitowanie ryciny?

6. Z jakiego manuskryptu pochodzi ta iluminacja i co przedstawia?

7. Jaki to rodzaj krzyża?

8. Z jakiego manuskryptu pochodzi ilustracja i jaki motyw przedstawia?

 

Zapraszamy do zabawy! 🙂

Romantyzm na Antypodach

To już nasz 100 wpis! 🙂 Cieszymy się mogąc dzielić się z Wami naszą pasją. Z tej okazji poprosiliśmy naszą koleżankę Kasię o przygotowanie dla Was specjalnego wpisu o obrazach jakie odnalazła w muzeum w Australii. Wypatrujcie również konkursu na naszym facebooku. Pojawi się już niebawem! 🙂 Tymczasem życzymy miłej lektury.

Łowcy Sosrębów

 

Romantyzm w Australii

Czym jest romantyzm? To krótkie pytanie, którym chciałabym rozpocząć ten wpis wydaje się być niesamowicie patetyczne, aczkolwiek bardzo potrzebne. Zatem, romantyzm kojarzy nam się ze wszystkim co tajemnicze i mistyczne. Widzimy ruiny gotyckich kościołów i zniszczone relikty przeszłości. Zaraz po tym przypominamy sobie niesamowite pejzaże Caspara Dawida Friedricha. Czujemy potęgę, dzikość i nieokiełznaną energię natury skontrastowaną ze słabością wręcz cherlawością człowieka. Następny w kolejce jest zachwyt orientem, a dokładniej kulturami, których nie znamy. Tutaj najlepiej będzie przywołać obrazy Delacroix. Do tego należałoby dodać zainteresowanie światem zwierzęcym i płynącą z niego żywiołowością i witalnością. Mam tu na myśli rzeźby Antoine’a Louisa Barye.
Na końcu trzeba wspomnieć o rosnącym przekonaniu, że tylko osoba nieskażona cywilizacją jest prawdziwie moralna i cnotliwa.
Podsumowując niezmącona cywilizacją natura, potęga przyrody, tajemniczość nowego świata, nieznane kultury… Gdzie takich doznań można było szukać w XIX wieku?

Australia, kontynent odkryty na nowo w 1770 roku przez Jamesa Cooka. Oczywiście Australia została już wcześniej naniesiona na mapę świata przez Holendrów, ale dopiero pod koniec XVIII wieku uznano nowy kontynent za zdatny do kolonizacji. Niestety jak nam wiadomo początkowo dostęp do nowego świata mieli jedynie angielscy skazańcy. Sytuacja zmieniła się dopiero około roku 1830, kiedy to w Australii pojawili się nowi osadnicy, co prawda bez sądowego wyroku, ale za to z całymi rodzinami. Dopiero od tego czasu można powiedzieć, że Australia stała się dostępna dla Europy. Nadszedł czas połączenia tych dwóch przybliżonych przeze mnie zdarzeń. Kolonizacji Australii i pojawienia się nowego nurtu w sztuce.
Zilustrowanie jak rozwijał się romantyzm na Antypodach chciałabym rozpocząć od pejzaży, które w dobie romantyzmu stały się nośnikiem wielkich emocji i symboli. Artyści malując górskie krajobrazy, puszcze czy bezkresne morze chcieli ukazać potęgę otaczającej nas przyrody.

Caspar David Friedrich Pejzaż wiejski w świetle poranka 1822r. (Stara Galeria Narodowa w Berlinie)

Piętrzące się w oddali góry i nadchodzące ciemne chmury wzbudzają w nas respekt dla sił przyrody, nad którymi nie jesteśmy w stanie panować.
Również z obrazów powstałych w Australii możemy wyczytać taki sam przekaz. Widzimy to w zamglonych łańcuchach górskich i niedostępnych szczytach.

Conrad Martens Orofena Tahiti  1843 r. (Art Gallery od New South Wales Sydney)

Eugene von Guerard Milford Sound, New Zealand 1877-79 r. (Art Gallery od New South Wales Sydney)

Fearnleigh Montague Mount warning 1875 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Chociażby Friedrich w swoich obrazach daje nam do zrozumienia, że to nie my jesteśmy Panami świata. Ludzie są podlegli naturze, która nie ma sobie równych w swojej sile i może w każdej chwili zgładzić człowieka. Przyroda jest niebezpieczna, dzika wręcz śmiercionośna. Nagle w sztuce „groza” staje się czymś co widza fascynuje.

Caspar David Friedrich Morze w świetle księżyca 1830 r. (Museum der Bildenden Kunste Lipsk)

Caspar David Friedrich Strzelec w lesie 1812 r. (Kolekcja prywatna Bielefield)

Chyba nigdzie nie jest łatwiej odczuć co to znaczy potęga przyrody niż w miejscu gdzie jeszcze cywilizacja na dobre się nie zakorzeniła. Na Antypodach artyści ukazywali niedołęstwo człowieka względem natury równie dobitnie jak w Europie.

Lucien Henry Devil’s Coach-house, Fish River Caves 1883 r. (Art Gallery of New South Wales)

Nicholas Chevalier Pulpit Rock, Cape Schanck, Victoria 1860 r. (Art Gallery of New South Wales)

Nicholas Chevalier Tunnel Rock, Cape Schanck, Victoria 1862 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

W C Piguenit Mount Olympus, Lake Sant Clair, Tasmania, the source of the Derwent 1875r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Artyści, którzy przybyli do Australii w poszukiwaniu przygody oraz z chęci poznania nowego świata, przenieśli najnowsze tendencje z europejskiego malarstwa epoki romantyzmu i wykorzystali je pracując nad pejzażami australijskimi. Dzięki temu gęste mroczne puszcze pełne starych dębów zamieniły się na równie niebezpieczny i niedostępny busz. Dobrze nam znane drzewa takie jak buki czy świerki zostały wymienione na figowce, palmy i inne równie egzotyczne rośliny. Zafascynowanie nowym światem i napotkaną tam kulturą łączy się z zaabsorbowaniem artystów Aborygenami, którzy dla europejskich malarzy nie byli w żaden sposób spaczeni przez cywilizację. I tak oto powstały w Australii dzieła, w których rozpoznajemy wszystkie założenia i popularne rozwiązania romantyczne, ale oglądamy je w zupełnie nowych realiach, do których nie jesteśmy przyzwyczajeni. Dzięki temu możemy podziwiać obrazy, na których przez przewalone drzewa skaczą kangury. Akcja dzieje się w buszu, a w wysokiej trawie na drugim planie czai się Aborygen, niestety uzbrojony w dzidę, a nie w bumerang.

John Skinner Prout Bush landscape with waterfall and an aborigine stalking native animals 1860 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Thomas Clark Fern gully with Aboriginal family 1863 r. (Art Gallery of New South Wales Sydney)

Kasia

 

Polska sztuka przedromańska i romańska – iluminatorstwo

Pamiętacie opowieść o wczesnośredniowiecznej rzeźbie? Miała ona otwierać cykl poświęcony polskiej sztuce przedromańskiej i romańskiej, wiem, że kazaliśmy wam długo czekać na kontynuację, ale dziś, korzystając z chwili oddechu od wiszących nad głową terminów i prac, oddajemy wam wpis poświęcony malarstwu książkowemu.

Pierwsze manuskrypty były przywożone na ziemie polskie przez mnichów rozpoczynających chrystianizacje (z pewnością miał jakiś już św. Wojciech), przez poselstwa oraz przez przyszłe żony piastowskich władców. Księgi te często miały ciekawy żywot – były wręczane jako dary kolejnym osobom, przewożone z miejsca na miejsce, były też uzupełniane i kontynuowane już na ziemiach polskich.

Najstarszym zachowanym zdobionym rękopisem w Polsce są Kazania postne / Praedicationes, datowane na VIII / IX w. Na tle inicjałów wypełnionych drobnymi ornementami rzuca się w oczy jedyna pełnostronicowa ilustracja z krzyżem i symbolami czterech ewangelistów, którą zdobi bogaty ornament plecionkowy, tak charakterystyczny dla czasów przedromańskich.

Kazania postne / Praedicationes, VIII / IX w.

Kolejne dwa dzieła prezentują wysoki poziom artystyczny. Jak bardzo burzliwe mogły być dzieje jednego kodeksu pokazuje przykład Psałterza Egberta – powstał w końcu X w. prawdopodobnie w Reichanau i był własnością biskupa Trewiru Egberta. Nieco później trafił do palatyna reńskiego Ezzona, a następnie do Polski, jako posag jego córki Rychezy, żony Mieszka II. Rycheza podarowała go swojej córce Gertrudzie, żonie księcia kijowskiego Izasława Dymitra, która to wywiozła go na Ukrainę. Kodeks niebawem wrócił razem ze swoją właścicielką do Polski, gdzie został uzupełniony o kalendarz. Jednak i tu psałterz nie zagrzał miejsca dłużej i trafił na Ruś, tu został wzbogacony o modlitwy Gertrudy i kolejne miniatury. Z tego też powodu bywa nazywany również Kodeksem Gertrudy. Obecnie znajduje się w Cividale. Należy do grupy kodeksów purpurowych. Drugie z wspomnianych dzieł – Ordo romanus/ Mszał rzymski (między 1025 a 1033) należący do Mieszka II zaginął. Znana jest jedynie kopia sceny dedykacyjnej z Matylda i Mieszkiem II.

Psałterz Egberta / Kodeks Gertrudy, X w.

Psałterz Egberta /Kodeks Gertrudy – Modlitewnik,  XI w.

Ordo romanus, XI w. (kopia XIX w.).

Okres wczesnoromański to czas niezwykle kosztownych, pełnych przepychu manuskryptów. Wyróżniamy wśród nich dwie grupy – kodeksy purpurowe – pisane złotem na purpurze oraz kodeksy złote – pisane złotymi i srebrnymi literami. Dalej są to dzieła importowane. Najcenniejsze to Sakramentarz tyniecki i Ewangeliarz emmeramski oraz Ewangeliarz gnieźnieński i Ewangeliarz płocki. Dwa pierwsze należą do grupy kodeksów purpurowych, dwa kolejne do kodeksów złotych. Sakramentarz tyniecki powstał ok. 1070 w Kolonii, a przechowywany był w opactwie benedyktynów w Tyńcu. O jego kolońskiej proweniencji świadczy zrytmizowany, ornamentalny rysunek szat z fałdami układającymi się równolegle. Zdobią go 2 miniatury całostronicowe – Maiestas Domini i Ukrzyżowanie.

Sakramentarz tyniecki, XI w.

Ewangeliarz emmeramski został wykonany w XI w. w Ratyzbonie i prawdopodobnie należał do pierwotnego wyposażenie pierwszej katedry wawelskiej. Posiada 13 całostronicowych miniatur, na których ukazano m. in. władców Niemiec, opatów klasztoru w Emmeram i świętych.

Ewangeliarz emmeramski, XI w.

Ewangeliarz gnieżnieński powstał w XI w., zawiera 20 całostronicowych miniatur (co czyni go najbogaciej dekorowanym kodeksem w zbiorach polskich) ze scenami z życia Chrystusa. Cechuje go zrytmizowana kompozycja i bogata ekspresja przedstawień.Ewangeliarz płocki / Kodeks pułtuski również pochodzi z XI w. Charakteryzują go całostroniowe miniatury dywanowe z genealogią Chrystusa przedstawioną w medalionach i rombach z fantazyjnymi motywami zwierzęcymi i roślinnymi w tle. Pozostałe miniatury zajmują połowy stron i opowiadają o życiu Chrystusa. Oba ewangeliarze łączone są ze szkołą czeską.

Ewangeliarz gnieźnieński, XI w.

Ewangeliarz płocki / Kodeks pułtuski, XI w.

Wiek XII przyniósł wzrost ilości rękopisów – zwiększył się import, w klasztorach powstawały skryptoria (Kraków, Gniezno, Płock, Wrocław). Jednocześnie manuskrypty straciły swój luksusowy charakter – rezygnowano z bogatych ilustracji, złotych liter i purpurowego tła na rzecz zdobionych inicjałów. Widoczne są wpływy skryptorów nadmozańskich (bujne i mięsiste, plastycznie cieniowane sploty roślinne) i południowoniemieckich (mniejsza biegłość w rysunku, płaski, konturowy ornament i pogrubienie form). Poziom dzieł jest zróżnicowany. Wśród zabytków można wyróżnić Biblię płocką, Perykopy płockie, nawiązujący do tradycji bogatych kodeksów z X i XI w. Ewangeliarz kruszwicki oraz, niestety zniszczoną w czasie wojny, Biblię czerwińską z eleganckim i swobodnym w rysunku całostronicowym frontyspisem Księgi Rodzaju – inicjał IN wkomponowany w ilustrację złożoną z medalionów ze scenami stworzenia świata i zawiniętej spiralnie wici z dziejami Adama i Ewy.

Biblia płocka, XII w.

Ewangeliarz kruszwicki, XII w.

Zmierzch epoki romańskiej był także zmierzchem malarstwa książkowego – import osłabł, produkcja lokalna nie była ani wystarczająco liczna, ani na odpowiednio wysokim poziomie, więzi klasztorów z ich głównymi ośrodkami słabły (ale za marny stan obiektów reprezentujących ten okres mogą także odpowiadać późniejsze straty). Poziom produkcji utrzymywało tylko skryptorium opactwa w Lubiążu, z którego wyszło Psalterium nocturnum (ok. 1240). Pozostałe skryptoria nie były samodzielne artystycznie i często stosowały archaiczne wzory, które gdzieniegdzie utrzymały się aż do XIV w.

Psalterium nocturnum, XIII w.

 

Bibliografia – T. Mroczko, Polska sztuka przedromańska i romańska, Warszawa 1978

 

k.

 

 

Król pozuje. Portrety Stanisława Augusta Poniatowskiego

Każdy urodził się królem, lecz większość ludzi umiera na wygnaniu,

 jak większość królów.

 Oscar Wilde, Kobieta bez znaczenia

 Ostatni król Polski może się poszczycić imponującą liczbą portretów. Pierwsze wizerunki Stanisława Augusta pochodzą z czasów, gdy piastował urząd stolnika litewskiego. Nazywał się wtedy Stanisław Antoni Poniatowski i w porozumieniu z Carycą Katarzyną przygotowywał się do objęcia tronu. Już wówczas doceniał siłę oddziaływania wizerunku na odbiorcę, kreując się na króla jeszcze przed koronacją. Głównym portrecistą Króla był Marcello Bacciarelli, ulubiony artysta i przyjaciel monarchy. To właśnie obrazy jego autorstwa były najczęściej doceniane i kopiowane. Sam Władca wypowiadał się, że są to portrety najlepiej go charakteryzujące.

Stanisław August Poniatowski według Marcella Baciarellego

Wizerunki powielano mając za cel uzupełnienie anturażu dekoracji z okazji koronacji króla oraz w latach następnych tz. czterech dni galowych roku, czyli; rocznicy elekcji, intronizacji, urodzin i imienin monarchy. Portrety były wystawiane w kościołach, ratuszach, dworkach. Stanowiły część dekoracji wewnątrz i zewnątrz budynków oraz wolno stojących makiet, czyli okazjonalnych obiektów architektonicznych, najczęściej w postaci obelisków i łuków triumfalnych. Inauguracji uroczystości towarzyszyły bale, bankiety, wystawne kolacje, uroczystości kościelne, sztuki teatralne a nawet fajerwerki (układające się w królewską cyfrę, czyli trzy litery S. A. R.), które obrazuje rycina Józefa de Witta (co ciekawe, syna organizatora widowiska).

Antoine de Marcenay de Ghuy Portret Stanisława Augusta

Fragment ryciny Józefa de Witta przedstawiająca fajerwerki w Kamieniu Podolskim, w dniu imienin Stanisława Augusta. z: Jakub Pokora Obraz Najjaśniejszego Pana Stanisława Augusta 

Kopie zlecane przez króla były również rozdawane, jako podarki w dowód wdzięczności za zasługi i jako spłata długów – mające na celu pozyskanie przychylności i sympatii członków znamienitych rodów. Portrety te były różnej wielkości, dużą ich część stanowiły miniatury, które ze względów ekonomicznych (tańszy koszt oraz krótszy czas produkcji w porównaniu do malarstwa standardowego) były najczęstszą formą podarunku. Także ich zastosowanie było inne, często były wprawiane w biżuterie bądź puzderka. Ich najtańszą formą był pierścień z kameą z odciśniętym profilem Władcy. były także zamawiane do kolekcji dworskich i prywatnych m. in. jako uzupełnienie pocztu królów Polskich, wizerunkiem Stanisława Augusta.

miniatura wykonana przez Franciszka Xawerego Olexińskiego

Poniatowski doceniał propagandową rola sztuki, wczesne portrety (po elekcyjne) miały rozreklamować go wśród znamienitych rodów, ukazać jego pozycje i niekwestionowane szlachetnie urodzenie. Były to konterfekty mające na celu ukazać pozytywny wizerunek polityczny.

Portret Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu

Również ważny wydźwięk polityczny miały portrety w zbroi, malowane także przed koronacją m. in w rajtarskiej (jak na portrecie Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu) lub w fragmencie zbroi. Portrety te przedstawiały króla, jako wodza i rycerza.  Nawiązywały do odnowy starych obyczajów, w tym upamiętniały założenie przez Króla szkoły rycerskiej w 1765 roku. Jest to m. in. portret w mundurze paradnym korpusu kadetów z około 1767 roku, na który król założył napierśnik. Zamiłowanie Poniatowskiego do portretowania się w zbroi, można także dopatrywać się w częstych na wiązaniach do Henryka IV króla Francji, który zaprowadził pokój w kraju targanym wojnami religijnymi. Henryk w Oświeceniu uważany był za wzór mądrego władcy, tak samo Poniatowski chciał być postrzegany jako Oświecony władca, poprzez połączenie rozbitych frakcji politycznych i rządzić Polską w pokoju.

Peter Krafft Starszy Stanisław August w mundurze paradnym korpusu kadetów

Kolejnym typem są portrety w stroju koronacyjnym, który w rzeczywistości był strojem włożonym po koronacji i na następny dzień obchodów. Wizerunki w tym typie miały propagować jego osobę jako oświeconego prawego władcę i wodza, mecenasa sztuki ukazywać jego wysmakowany gust. Szczególnie chodziło o zaznaczenie swojej pozycji na dworach europejskich.

Krzysztof Józef Werner II Stanisław August w stroju koronacyjnym (w rzeczywistości po koronacyjnym)

Ważną role w budowaniu programu tego typu ikonograficznego są atrybuty: Władzy w postaci korony, berła i jabłka oraz atrybut prawa, jako berło zakończone dłonią, przypominające francuskie berło koronacyjne Main de justice – rękę sprawiedliwości (widoczne na obrazie K. Wernera). Ten typ portretu odznacza się także wystawnym tłem (modna unosząca się draperia), które miało podnosić splendor portretowanego

Marcello Bacciarelli Stanisław August w stroju koronacyjnym (również po koronacyjny)

Późniejszym typem są portrety w mundurach i cywilnym fraku – mające na celu ukazanie bardziej demokratyczny wizerunek króla. Owe konterfekty miały na celu dotrzeć do poddanych. Charakteryzowały się prostotą, skromniejszym tłem (bez fantazyjnych draperii), często jednolitym. Są to portrety mniejszego formatu, prostsze i łatwiejsze w kopiowaniu z widocznymi atrybutami wojskowymi- rozłożonymi mapami, które miały także podkreślać godność i mądrość- rozłożone papiery, księgi na stoliku. Niekiedy miały ukazać związek króla z kościołem katolickim (portret z popiersiem Piusa VI).

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta

Marcello Bacciarelli Stanisław August Poniatowski z popiersiem papieża Piusa VI

Inne wizerunki z tego okresu można określić typem patrioty, z orderem Orła Białego, gwiazdą lub jego wstęgą. Choć te odznaczenie było od dawna stałym elementem w ikonografii Króla, dopiero teraz stał się głównym elementem stroju, nieprzyćmionym przez bogato wyszywany strój czy nawet skomplikowane bogato tło udrapowanych kotar i zdobionych mebli. Król często ma na sobie także inne odznaczenia jak pruski order Czarnego Orła czy z Ordere Świętego Andrzeja. Jednak to Order Orła Białego widnieje na niemal każdym jego wizerunku. Wyjątek stanowią portret z Maską, portret z Klepsydrą oraz portret w kostiumie Henryka IV.

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego

 W dość spójnej ikonografii Króla, nacechowanej politycznym przesłaniem silnego prawego władcy, istnieje kilka portretów odbiegających od tego kanonu. Są to wizerunki z późnego okresu panowania władcy, lub już po abdykacyjne. Pierwsze mają charakter domowy, prywatny. Są to wizerunki w szlafroku na zminimalizowanym tle, gdzie postać Poniatowskiego cechuje nieskomplikowane upozowanie, pozbawione sztywności. Były to podarunki dla rodziny i najbliższych przyjaciół, najczęściej w formie miniatur, ujęte w popiersiu lub do pasa. Drugi rodzaj stanowią, zagadkowe portrety alegoryczne.

Jan Chrzciciel Lampi Starszy Portret Stanisława Augusta w szlafroku

Portret Stanisława Augusta z maską – z około 1780 roku jest jednym z nielicznych wizerunków króla w przebraniu (oprócz niego istnieje portret Poniatowskiego w stroju Henryka IV). Ubranie karnawałowe króla przypomina kostium teatralny, i słusznie! W tym czasie Stanisław August był zafascynowany komiedią del arte, i związaną i z tym nurtem postacią arlekina i nieodzownych masek, masek, które określały typy osobowości aktorów. Maska, którą król ma w dłoni jest typu bałta – czyli tradycyjna wenecka maska, skonstrułowana w taki sposób by umożliwiać swobodne jedzenie i picie, używana nie tylko w czasie karnawału. Niekiedy jest również interpretowana, jako smutny, naturalny element sprawowania władzy – przywdziewania maski (szczególnie, że pod ażurową narzutką widnieje niebieska wstęga Orderu Orła Białego, która nie pozwala nam zapomnieć, z jaką personą mamy do czynienia). Wrażenie potęguje poważny wyraz twarzy. Jak wiadomo Poniatowski miał wielu popleczników, ale również dużo zawziętych wrogów spiskujacych przeciwko niemu także za granicami Polski. Znawcy tematu sugerują, iż znaczenie obrazu można być związane właśnie z trudnościami sprawowania władzy z którymi spotkał się monarcha od niemal samego początku panowania, i które dopadają go nawet podczas dworskiej zabawy.

(prawdopodobnie) Jan Chrzciciel Lampi Starszy Portret Stanisława Augusta z maską 

Zagadkowy wydaje się Portret Stanisława Augsta z klepsydrą z 1793 roku, zwanym również portretem alegorycznym. Jest to portret wyjątkowy, którego program został wymyślony przez samego władcę, przy czym jest on uważany za rodzaj swoistego testamentu. Namalował go Baciarelli niedługo po podpisaniu w Petersburgu porozumienia rozbiorowego. Król zdawał sobie sprawę iż nastał schyłek jego rządów (po utworzeniu przez Rosje i Prusy II porozumienia rozbiorowego) nakazał utworzenie alegorycznego wizerunku, ściśle według jego zaleceń. Poniatowski został przedstawiony w szlafroku, spoglądając niespokojnie na widoczną w oknie burze z widocznym piorunem bijącym o ziemie. Widok z okna symbolizuje burzliwy i nagły koniec panowania. Symbolikę pogłębia widoczna klepsydra umieszczona w koronie. Optymistycznego aspektu doszukiwano się w snopie światła za oknem, pojawiającym się w trakcie burzy oraz fragmencie czwartej księgi Wergiliusza (umieszczonym na pergaminie podsuniętym pod koronę) tyczącym umierającej Dydony, która będzie błędnymi oczami szukać światła na niebie, tak jak Stanisław August patrzy w niebo, oczekując cudu który mógł by uchronić Polske od ostatecznego upadku.

Marcello Bacciarelli Portret Stanisława Augusta z klepsydrą

Ostatnim prezentowanym dzisiaj portretem będzie wizerunek w stroju Henryka IV. Poniatowski pozował do niego już po abdykacji w 1797 roku, autorstwa słynnej angielskiej malarki Elizabeth Élisabeth Vigée-Lebrun (znanej m. in. z portretów Marii Antoniny). Portret ten jest pełen sprzeczności. Wykonany, jako jeden z ostatnich wizerunków króla malowanych z natury, nie długo przed śmiercią. Król jest na nim pogodnie usposobiony, zupełnie inaczej niż na ostatnich płótnach Baciarellego o melancholijnym wyrazie twarzy. Warto również zwrócił uwagę na duży medalion z okiem opatrzności, symbolem wolnomularskim (Stanisław August przystąpił do Masonerii w 1777 roku). Strój zwycięskiego króla, (który złączył zwaśnione frakcje we Francji) zdaje się podkreślać to, co Poniatowski starał się uczynić, lecz mu się nie udało.

Élisabeth Vigée-Lebrun Portret w kostiumie Henryka IV

MysteryVeil