Biżuteria śmierci

Śmierć i wszystkie związane z nią zagadnienia oddziałują tak silnie, że pojawiają się nawet w biżuterii. Biżuterię, w której pojawiają się motywy śmierci można podzielić na – wanitatywną i żałobną, a także w pewnym stopniu sentymentalną oraz, specyficzną dla okresu powstań, biżuterię patriotyczną.

Biżuteria taka miała szeroką symbolikę – mogła wyrażać idee wanitatywne, stanowić swoiste memento mori, ale także świadczyć o zwycięstwie miłości boskiej nad śmiercią i życiu wiecznym. W wymiarze bardziej prywatnym odzwierciedlała żałobę i tęsknotę po śmierci bliskiej osoby, mogła również nieść treści dewocyjne i religijne, zwłaszcza w okresie konfliktów religijnych. Jej użycie nasilało się często w momentach kryzysowych – wojnach, zarazach, konfliktach religijnych etc.

Biżuteria o tematyce związanej ze śmiercią znana była już w średniowieczu a nasiliła się w XVI i potem w XVII wieku. Najpopularniejszymi motywami były szkielety, kości i trumny, często pojawiały się sentencje typu Memento mori czy Mori saepe cognita. Przedstawienia te miały przypominać o kruchości życia i bliskości śmierci. Wykonywana była ona głównie ze złota i kryształu, zdobiona czarną emalią. Dominowały pierścienie zdobione szkieletami, zawieszki w formie otwieranych trumienek, szkielety pod osłoną ze szkła i kryształu, pektoraliki (małe zegarki noszone na szyi) w kształcie czaszki.

Zawieszka z Torre Abbey, 1540-1550.

Pierścień, 1550-1600.

Brosza, pamiątka śmierci Marii II, królowej Anglii, koniec XVII w.

Pierścień z czaszką, 1680-1700.

Pierścień, 1659.

Koralik z różańca, I poł. XVI w.

Zegarek Marii I Stuart, II poł. XVI w.

Mniej makabryczna ikonografia pojawiła się w  XVIII–XIX wieku. Śmierć nabrała więcej cech romantyzmu         i sentymentalizmu. Przedstawiano groby, wierzby, złamane kolumny, ołtarze, urny i żałobników. Towarzyszyły im dedykacje, inicjały, daty i poetyckie sentencje. Biżuteria była wykonana różnymi technikami – grawerunek, wytłaczanie, często przedstawienia były malowane na porcelanowych lub kościanych płytkach i oprawiane w pierścionki lub broszki. Powszechnie stosowanym materiałem były ludzkie włosy, ich dekoracyjne sploty umieszczano np. w medalikach lub zaplatano jako bransolety.

Emaliowany pierścień z urną i wierzbą, 1792.

Pierścień z urną, 1791-2.

Pierścień, 1786.

Pierścień, 1786 – tył.

Pierścień z diamentowa urną, okres georgiański (1714 – 1830).

Pierścień z czaszką, 1761.

Pierścień z czaszką, 1761- detal.

Bransoleta z włosami, 1785-1786.

Największy rozkwit przeżywała tego typu biżuteria w  XIX w. Wpływ na jej upowszechnienie miała królowa Wiktoria pogrążona w żałobie po śmierci męża – księcia Alberta w 1861. W erze postępu przemysłowego biżuteria tego typu produkowana była masowo, ale z możliwością personalizacji np. czarny medalion, w którym można było ukryć fotografię.Popularnym materiałem, oprócz metali szlachetnych, był gagat (jet) i drewno. Formy były różnorodne – od  tradycyjnych medalionów czy brosz po szpilki do kapeluszy i wykałaczki.

Komplet biżuterii ,1860.

Naszyjnik, ok. 1870.

Bransoleta, 1860.

Pierścień, ok. 1804.

Broszka z włosów, 1842.

Brosza, 1851.

Brosza, pamiątka śmierci Francisa Wilsona, ok. 1858.

Szpila, 1867.

Zegarek kieszonkowy, 1810.

Charakterystycznym dla Polski zjawiskiem była biżuteria patriotyczna, zwłaszcza tzw. czarna noszona w okresie żałoby narodowej po powstaniu styczniowym z 1863 r., wykonywana z czarno patynowanej stali i gagatu. Najczęściej stosowanymi motywami był – krzyż, kotwica, korona cierniowa, palma męczeńska, herby, kajdany i więzy. Biżuteria patriotyczna miała symbolizować postawy obywatelskie i jednocześnie stanowić znak żałoby narodowej w czasie powstań.

Para pierścieni z trumienkami, po 1831.

Komplet biżuterii patriotycznej: naszyjnik z krzyżykiem i bransoleta z sercem i kotwicą, ok. 1861.

Brosza, 1861-2.

k.

.

Willa Hadriana

Hadrian (117-138 n. e.)

W Tivoli (staroż. Tibur) znajduje się kompleks zabudowań składający się na willę Hadriana. Wybudowana w latach 118-138 n. e. willa jest największą tego typu rezydencją cesarską – ponad 30 budynków rozlokowanych na obszarze ok. 200 hektarów. Prace w tym złożonym architektonicznie obiekcie nadzorował osobiście cesarz, znany ze swoich zainteresowań sztuką i nauką.

Poza swoimi rozmiarami i luksusem willa zadziwiała przede wszystkim architekturą – cesarz zainspirowany objazdem Imperium postanowił wznieść na terenie willi obiekty naśladujące budowle widziane w różnych zakątkach Imperium Rzymskiego, szczególną uwagę poświęcając Grecji i Egiptowi. W willi można podziwiać m.in. kopię Serapeum – świątyni Serapisa z Canopos czy portyk Stoa Pikile z Aten.

W połowie XVI w. kardynał Hipolit d’Este zlecił zaprojektowanie swojej willi. Architekt Pirro Ligurio czerpał inspiracje z rozwiązań zastosowanych w rezydencji Hadriana, w której prowadził wykopaliska archeologiczne. Dzięki odkryciu bogactwa i różnorodności fontann i nimfeów oraz wyrafinowanych dekoracji i wysokiej klasy marmurów powstał projekt willi d’Este. Jednocześnie zaczął się, trwający ponad 300 lat, proces systematycznego ogałacania willi z ozdób i sprzętów. Z rezydencji Hadriana pochodzą m. in. Dyskobol, Diana z Wersalu, Antinous Kapitoliński czy Młody i Stary Centaur.

Teatr Morski.

Teatr Morski.

Wielki Staw.

Canopus – Serapeum.

Canopus.

Canopus.

Canopus – kariatydy.

Poikile.

Sala Filozofów i Wielkie Łaźnie.

Grecka Biblioteka.

Hospitalia (dom gościnny).

Hospitalia – mozaika.

Praetorium.

Praetorium.

Piazza d’Oro.

Wielkie Termy.

Wielkie Termy.

Budynek z Trzema Eksedrami.

Pałac cesarski – fragment.

Świątynia Wenus.

Opus sectile.

k.

Gotyckie labirynty – podróż do centrum.

Słowo labirynt definiowane jest bardzo różnie. Możemy spotkać się z labiryntami rozumianymi jako układ skomplikowanych korytarzy i pomieszczeń (np. z czyhającym wewnątrz Minotaurem), mozaika na greckiej wazie, motyw ogrodowy (tzw. błędnik) czy w końcu spiralna meandrowa figura pojawiająca się w posadzkach gotyckich katedr.

Kreta, Knossos, ok. 350-200 p.n.e.. AR Stater (11.22 g). – na rewersie mityczny labirynt.

Labirynt ogrodowy (błędnik).

Labirynt w Chartres.

Labirynty w świątyniach umieszczane były niekiedy na skrzyżowaniu nawy głównej z transeptem lecz najczęściej pojawiały się wiernym zaraz po przekroczeniu progu świątyni. Rozumienie ich jedynie w kategoriach czysto zdobniczych byłoby błędem i uniemożliwiałoby właściwe odczytanie ich znaczenia. Poglądy są różne i badacze prześcigają się z wciąż nowymi pomysłami. Zatem uważa się je za symbol trudności sztuki budowania albo symbol wędrówki do centrum (do zbawienia, Boga), mógł też symbolizować trudy ludzkiej egzystencji lub obraz świata w którym chaos zakrętów uporządkowany jest poprzez dwie osie układające się w krzyż. Pomysłów jest naprawdę wiele i zapewne nigdy nie znajdziemy dowodów potwierdzających lub obalających którąś z tych hipotez w 100%.

Spośród kilku gotyckich katedr tylko w Chartres możemy oglądać oryginalny zachowany labirynt.

Chartres – labirynt ok. 1200r.

Wymiary labiryntu w Chartres.

Labirynt ten jest największym z podobnych znanych nam labiryntów średniowiecznych. Kamienna ścieżka którą pielgrzymi, pokutnicy nie raz przebywali na kolanach ma długość niemal ćwierć kilometra. Wędrówka ta zajmowała około dwóch godzin.

Labiryntowi w Chartres brakuje jednak bardzo istotnego elementu a mianowicie miedzianej płyty, na której wyryta była (według Challine’a, uczonego z Chartres, 1678) scena walki Tezeusza z Minotaurem. Została ona prawdopodobnie przetopiona na działa w 1792 r.

Maître des Cassoni Campana, Walka Tezeusza z Minotaurem, 1510-1520

Jak już wspominałam nie tylko katedra w Chartes miała swój labirynt. Podobne można było odnaleźć również w innych kościołach.

Notre-Dame d’Amiens

Labirynt w Reims.

Labirynt w Reims.

Auxerre

Jest rzeczą pewną, że labirynt w kościołach stanowi spuściznę po labiryntach antycznych, które były symbolem myśli filozoficznej i religijnej czasów pogańskich. Dla świata grecko-rzymskiego istniał pewien porządek, bieg życia, który prowadził ludzi do królestwa umarłych. Ta myśl, przejęta i zinterpretowana przez chrześcijaństwo, chce nam uzmysłowić, że kręte ścieżki doczesnego żywota doprowadzają nas w końcu do raju.

b.

Na podstawie:

Iwona Serwińska Motyw labiryntu w architekturze francuskiego gotyku

Święty Jerzy i smok

Then said Saint George: Fair daughter, doubt ye no thing hereof for I shall help thee in the name of Jesu Christ.

Jacobus de Voraigne, Legenda Aurea (William Caxton, 1483).

Według tradycji św. Jerzy urodził się w Kapadocjii (według innej wersji w palestyńskiej Lyddi) między 275 i 285 r. n. e. a zmarł w Nikomedii. Pochodził z dobrej chrześcijańskiej rodziny, jego matką była pochodząca z Palestyny Polychronia, ojciec, Gerontius, był oficerem rzymskiej armii. Jerzy śladem ojca wybrał karierę wojskową – został trybunem wojskowym a później członkiem gwardii cesarza Dioklecjana. Cesarz wydał edykt nakazujący aresztowanie wszystkich chrześcijańskich żołnierzy, chyba że złożą ofiarę rzymskim bogom. Jerzy odmówił. Dioklecjan nie chcąc stracić jednego ze swoich zaufanych żołnierzy obiecywał nagrody w zamian za hołd pogańskim bogom, Jerzy jednak pozostawał nieugięty. Został stracony przez ścięcie, po uprzednich torturach, 23 kwietnia 303 r. pod murami Nikomedii.

Męczeństwo św. Jerzego, Huntington Catalog, HM 3027, f. 49.

Św. Jerzy jest znany z przedstawień walki ze smokiem. Legenda o świętym i smoku ma korzenie wschodnie, najwcześniejszy znany opis mitu pochodzi z  X-XI w. z terenów Kapadocji i Gruzji. Legenda przybyła na średniowieczne dwory wraz z krucjatami i została rozpowszechniona w romansach i hagiografiach – Passio Georgii ze Speculum Historiale Vincenta z Beauvais  i Złotej Legendy Jakuba de Voragine’s (ok. 1260). Wtedy też broń, którą św. Jerzy pokonał smoka, nazywano Ascalon.

Akcja legendy rozgrywa się w mieście Silene w Libii. Było tam jezioro, którego pilnował smok. W zamian za dostęp do wody mieszkańcy musieli ofiarować codziennie 2 owce, a jeśli ich nie było losować ofiarę spośród ludności. Zdarzyło się, ze los padł na córkę króla (nazywaną czasem Sabrą). Król ofiarował wszystkie swoje bogactwa, ale mieszkańcy pozostali niewzruszeni. Szczęśliwie w okolicy podróżował św. Jerzy i zobaczywszy księżniczkę ruszył jej na ratunek nie zważając na jej prośby by zawrócił. Pod znakiem krzyża zadał smokowi ciężką ranę, uwiązał go na pasie księżniczki i poprowadził do Silene. Przerażonym mieszkańcom zaoferował, że zabije smoka pod warunkiem, że nawrócą się na chrześcijaństwo. Na miejscu, gdzie padł smok, król zbudował kościół pod wezwaniem NMP i św. Jerzego. Z ołtarza biło źródło, które leczyło wszystkie choroby.

Św. Jerzy, ikona bizantyńska.

Św. Jerzy, Livre d’heures, Londres, koniec XIV w.

Paolo Uccello, Św. Jerzy, 1460.

Św. Jerzy, Bazylika NMP, Gdańsk, XV w.

Bernt Notke, Św. Jerzy, Kościół św. Mikołaja, Sztokholm, 1489.

Rafael, Św. Jerzy, 1506.

Albrecht Altdorfer, Św. Jerzy w lesie, 1510.

Jacopo Tintoretto, Św. Jerzy, 1560.

Św. Jerzy, Schatzkammer of Münchener Residenz, 1598.

Peter Paul Rubens, Św. Jerzy, 1620.

Dante Gabriel Rossetti, Ślub św. Jerzego i księżniczki Sabry, 1857.

Edward Burne-Jones, Św. Jerzy, 1865-67.

Gustave Moreau, Św. Jerzy, 1890.

Briton Rivière, Św. Jerzy, ok. 1914.

Harold Nelson (1871—1948), Św. Jerzy.

W indo-europejskiej mitologii istnieje wiele postaci jeźdźców zabijających smoki i inne stwory, którzy mogli w jakiś sposób mieć wpływ na powstanie legendy o św. Jerzym – hettycki Bóg Burzy Tarhun zabijający smoka  Illuyankas, babiloński Marduk i Tiamat, mezopotamska legenda o zabiciu latającego smoka Labbu,  Horus pokonujący Setha pod postacią krokodyla, frygijski i tracki Bóg Nieba – jeździec Sabazios, Dzeus i Tyfon, Apollo i Python, Perseusz uwalniający Andromedę, Bellerofont i Chimera czy Thor i Jörmungandr z opowieści o  Ragnaroku. Najczęściej próbuje doszukiwać się korzeni w przedstawieniach Sabaziosa oraz w mitach przekazanych przez popularnego w średniowieczu Owidiusza.

Horus zabijający Setha, IV w. n. e.

Bogowie Nieba zabijający Illuyankas, ortostat z Lwiej Bramy, Malitiya, 850-800 p. n. e.

Sabazios, Tracja.

Bellerofon zabijający Chimerę, czerwonofigurowy epinetron, Attyka, 425–420 p. n. e.

k.

.

Domus Romana

Domus – standardowy dom miejski. Od czasów cesarstwa termin stosowany był na określenie luksusowych rezydencji arystokracji.

Dom starorzymski, z okresu królestwa i republiki, składał się z 3 części – przedniej atrium, środkowej tablinum i z otwartego, otoczonego kolumnami peristilum. Do domu wchodziło się przez kryty przedsionek vestibulum, gdzie gości witał mozaikowy napis SALVE (w wypadku mniej gościnnych gospodarzy CAVE CANEM). Atrium – główna sala, centum życia rodzinnego kryta była spadzistym do wnętrza dachem z otworem compluvium, przez który w basenie impluvium zbierała się woda deszczowa. W atrium znajdował się ołtarz Westy oraz lararium – kapliczka z posążkami Larów i Penatów – opiekuńczych bóstw domowych. Wokół niego znajdowały się pokoje użytkowe – sypialnie – cubiculum, jadalnia – triclinum, izby niewolników i spiżarnie. Bezpośrednio z atrium przechodziło się do pokoju pana – tablinum, a z niego do ogrodu – hortus. Ściany po prostu bielono a podłoge stanowiło gliniane klepisko.

Atrium

Lararium, Casa dei Vetti, Pompeje.

Dom poety Tragicznego, Pompeje.

Od połowy II w. p.n.e. powstało nowy typ domu oparty na wzorach greckich, czyli dom grecko-rzymski. Atrium spełniało teraz rolę reprezentacyjnego hallu, a życie rodzinne przeniosło się do rozbudowanego perystylu. Sadzono w nim rośliny i ozdabiano dziełami sztuki, mieściła się tam także piscina, czyli sadzawka. Do peristilum przylegała exhedra, która była obszernym pokojem, podobnym do tablinum i spełniał rolę salonu lub wspólnej jadalni. W najbardziej zbytkownych domach, dodatkowo budowano biblioteki, osobiste gimnazjony i hipodromy czy termy.Domy tego okresu charakteryzowały się duża powierzchnią i bogatym wystrojem – klepiska zastąpiono mozaikami a ściany zdobiono freskami, stiukami i marmurami.

Atrium, Dom Marca Lucretiusa Fronto, Pompeje.

Cubiculum, Willa Misteriów, Pompeje.

Triclinium, Willa Misteriów.

Perystyl, Casa dei Vetti, Pompejei.

Piscina.

Bogatszymi formami rzymskich domów były wille – domy na wsi służący działalności rolniczej i przyjemnościom. Założenia dzieliły się na 2 części – pomieszczenia robotnicze i dla służby – pars rustica i wygodną rezydencję właściciela – pars urbana.Obok willi wiejskich (villa rustica) istniały także wille nadmorskie (villa maritima) i miejskie (villa urbana).

Najbardziej znanym założeniem tego typu jest Willa Hadriana w Tivoli (niesamowity kompleks zdecydowanie zasługujący na osobny post ;)).

Willa Hadriana, Tivoli.

Willa Misteriów, Pompeje.

Najbardziej charakterystyczną rzeczą w domu rzymskim były freski. Najwięcej z nich zachowało się w Pompejach, dlatego malarstwo pompejańskie stało się umownym terminem, którym określa się rzymskie malarstwo ścienne z okresu od II w. p.n.e. do 79 n.e. Dzieli się ono na 4 grupy stylowe a podziału w 1888 roku dokonał August Mau.

Styl pierwszy – inkrustacyjny – II w.-ok. 80 p. n. e.

Cechowała go imitacja barwnych, marmurowych wykładzin ściennych. Płaszczyzna ściany została podzielona na trzy poziome części. Najniższy pas naśladował cokół. Malowany był na żółto, co odpowiadało kolorowi drewna. Część środkowa zdobiona była płaskimi płytami układanymi poziomo w kolorach naśladujących wielobarwne marmury, wieńczył ją gzyms ze stiuku. Najwyższy pas stanowiła gładka, biała ściana, czasem wykończona pasem drugiego gzymsu. Podział uzupełniany był przez stiukowe pilastry.

Villa di Arianna, Stabiae.

Dom Salustiusza, Pompeje.

Casa sannitica, Herkulanum.

Styl drugi – architektoniczny – 80-15 p.n.e.

Jego wyróżnikiem są iluzjonistyczne przedstawienia pejzażu i motywów architektonicznych. Dekoracja miała wprowadzić wrażenie większych przestrzeni. Na ścianach pojawiły się imitacje obrazów tablicowych przedstawiające sceny mitologiczne a elementy sztukaterii stopniowo zostały zastępowane ich malarskimi odpowiednikami. Po 70 r. p.n.e. wprowadzone zostały malarskie iluzje naśladujące prześwity w ścianach, pojawiły się także pierwsze naśladownictwa obrazów tablicowych. Po roku 50 p.n.e. zaczęto wprowadzać zmiany potęgujące wrażenie przestrzeni, dekoracje coraz bardziej przypominały dekoracje teatralne. Wprowadzono też pejzaż ogrodowy wraz z ogrodową architekturą. W latach czterdziestych wprowadzone zostały duże kompozycje pokrywające całe ściany w taki sposób, jakby one w ogóle nie istniały lub były przeźroczyste, a widoczny pejzaż oglądany był w naturze. Po 40 p.n.e  stopniowo zaczęto zamykać otwarte prześwity, coraz częściej stosowane były dekoracje malowane wprost na ścianach w formie obrazów tablicowych.

Dom Labirytnu, Pompeje.

Villa Oplontis, Pompeje.

Willa Misteriów, Pompeje.

Cubiculum, Willa P. Fanniusa Synistora, Boscoreale.

Willa P. Fanniusa Synistora.

Willa P. Fanniusa Synistora.

Kobieta grająca na kitarze, Willa P. Fanniusa Synistora.

Styl trzeci – egiptyzujący – ok. 20 p.n.e. do 50 r. n.e.

W tym okresie zanika iluzjonizm, przestrzega się ścisłej symetrii podziału ściany i centralnej kompozycji dekoracji. Płaszczyzny rozdzielone są malarskimi motywami geometrycznymi lub roślinnymi w formie girland rozwieszonych pomiędzy smukłymi kolumienkami, przypominającymi podstawy kandelabrów. Pola środkowe zajmują imitacje obrazów. Boczne płaszczyzny zdobiono pojedynczymi motywami w formie figur, mniejszych obrazków. W tle pojawiają się delikatne motywy ptaków lub częściowo fantastycznych zwierząt. Często wprowadzane były rośliny i zwierzęta charakterystyczne dla pejzażu egipskiego.

Tablinum, Dom M. Lucretiusa Fronto, Pompeje.

Hektor i Andromacha, Dom M. Lucretiusa Fronto.

Dom M. Lucretiusa Fronto.

Casa degli Amorini Dorati, Pompeje.

Casa del brazalete de oro, Pompeje.

Casa del brazalete d’ oro.

Casa del brazalete d’ oro.

Casa del brazalete d’oro.

Willa Agryppy Postumusa, Boscoreale.

Styl czwarty – iluzjonistyczny – 50-100 n. e.

Dla ostatniego stylu charakterystyczny jest silny iluzjonizm – ściany rozbite są wieloplanowo malowanymi motywami architektonicznymi, często w fantastycznych układach. Zanikł podział płaszczyzny ściany na trzy części, chociaż dalej popularne są kopie obrazów tablicowych.Inną cechą jest różnorodność tematyki (sceny rodzajowe, teatralne, martwe natury, pejzaże) oraz bogactwo barw i wielość szczegółów.

Insula Occidentalis, Herculanum.

Scena z „Ifigenii w Taurydzie” Eurypidesa, Casa dei Vettii, Pompeje.

Ślub Zefira i Chloris, Casa del Naviglio, Pompeje.

Muza, Termy, Hospitium dei Sulpicii, Murecine.

Scena z rybakiem i kapłanem przed sarkofagiem Harpocratesa, Świątynia Izydy, Pompeje.

Stragan z chlebem, Praedia of Julia Felix, Pompeje.

Polifem i Galatea, Casa dei Capitelli colorati, Pompeje.

Martwa natura z brzoskwiniami, Herkulanum.

Martwa natura z ptakami, jajkami i brązowymi naczyniami, Praedia di Iulia Felix, Pompeje.

k.

Galiony aniołami morskich burz

W związku z nieprzewidzianym zwolnieniem z egzaminu ustnego (drużyna sosręba otrzymała po piątce na główkę z pisemnego) w dzikiej radości i swawoli odwołujemy (chwilowo) przerwę techniczną.

Galion kopi Czarnej Perły z filmu Piraci z Karaibów

Przyglądając się architekturze użytkowej można odnieść wrażenie, że w poprzednich stuleciach potrzeba dekorowania przestrzeni, nawet tej, w której się pracuje, była znacznie silniejsza niż dzisiaj.

Galionami inaczej zwanymi aflastonami (z greckiego aphlaston) określa się rzeźby umieszczane na rufie bądź dziobie żaglowca, galionu, statku. Najczęściej zdobiły zwieńczenie długiej belki stanowiącej przedłużenie dzioba żaglowca.

Wykonane w drewnie rzeźby zazwyczaj były polichromowane. Przedstawiały kobiety, postacie z opowieści, legend i mitów, np. jednorożce, syreny  (i inne hybrydy), a także zwierzęta. Figury miały formę pełnowymiarowych rzeźb, popiersi i samych głów. Przedstawiano również korpusy i 3/4 sylwetki

Formą niekiedy przypominały atlasów – antykizowanych trzymaczy. Często rzeźba oddawała nazwę okrętu, bądź nawiązywała do niej jak np. galion przedstawiający wiedźmę Nanne z żaglowca Cutty Sark (nazwa koszuliny owej wiedźmy z legendy).

Galeon Smok

Galion Nanne

Święty Jerzy walczący ze smokiem

Oprócz nasuwającej się jako pierwszej funkcji dekoracyjnej, galiony pełniły także rolę talizmanu strzegącego statek przed zdradzieckimi falami. Były również czymś w rodzaju „maskotki”

Marynarze byli bardzo przesądną grupą wśród społeczeństwa. Niejeden wierzył w czające się w odmętach wodnych stwory morskie, czy znane z mitologii, piękne uwodzicielskie syreny zatapiające okręty (przypomnieć należy, że w mitologii greckiej syreny były hybrydą kobiety z ptakiem).

Tradycja ozdabiania statków rzeźbami sięga daleko poza czasy galeonów. Wystarczy przypomnieć sobie choćby wygląd łodzi wikingów ze smoczymi głowami.

Choć świetność galionów przypada na wiek XVIII i XIX, do dziś możemy się spotkać z ozdabianiem nimi statków.

MysteryVeil

Order Złotego Runa

Order Złotego Runa – obecnie najwyższe odznaczenie państwowe Królestw Hiszpanii oraz rycerski order domowy byłego austriackiego domu panującego Habsburgów.

Zakon Złotego Runa został założony 10. 02. 1430 roku w Brugii przez księcia Filipa Dobrego na chwałę domu Burgundii, na cześć Najświętszej Maryi Panny i św. Andrzeja, w celu obrony i rozpowszechniania wiary katolickiej, ku krzewieniu cnót i dobrego wychowania.

Członkami Zakonu mogą być tylko mężczyźni wyznający religię katolicką,  z nieskazitelną reputacją oraz ze szlacheckim pochodzeniem od ośmiu pokoleń po mieczu i po kądzieli. Od 1430 r. do chwili obecnej nadano order ok. 1282 osobom. Spośród królów polskich otrzymał go jako jeden z pierwszych Zygmunt III Waza.

Order nawiązuje do mitologicznej opowieści o Jazonie i Złotym Runie a także do biblijnego runa Gedeona. Pierwotnie Złote Runo zawieszone było na złotym naszyjniku zdobionym emalią formowanym z ogniw w kształcie krzesiwa do rozpalania ognia i rzucających iskry emblematów ilustrujących dewizę herbu Filipa Dobrego.

Filip Dobry, 1460

Herb Filipa Dobrego.

Order Złotego Runa, artysta burgundzki/niderlandzki, po 1430.

Rogier van der Weyden, Filip Dobry i członkowie Zakonu, Chroniques de Hainaut, 1447.

Rogier van der Weyden, Antoni Burgundzki, 1460.

Pieter Coustens ,Herb Antoniego Burgundzkiego, 1478.

Jan van Eyck, Baudouin de Lannoy, 1435.

Bernard van Orley, cesarz Karol V, 1519–1520.

Nieznany mistrz, Herman van den Bergh na łożu śmierci w Spa, 1611.

Juan Pantoja de la Cruz, Karol V, 1650.

k.

Król pije!

 

Król pije to jedno z najpopularniejszych przedstawień w niderlandzkim malarstwie rodzajowym. Ilustruje obchody święta Epifanii, czyli Trzech Króli, które kończy okres Bożego Narodzenia w dniu 6 stycznia. Święto to obchodzono hucznie w XVII-wiecznych Południowych (katolickich) Niderlandach. Zgodnie z tradycją, spośród zgromadzonych wybierano króla, wyznaczano także królową i inne osoby – doradcę, podczaszego, muzykanta, lekarza i trefnisia. Czyniono to ciągnąc losy lub umieszczając w cieście ziarno fasoli (stąd inna nazwa przedstawienia Król Fasolowy), królem zostawała osoba, która znalazła je w swoim kawałku.

Sceny te prezentowały wesołą i dostatnią zabawę, ale często niosły ze sobą również treści moralizatorskie – nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu. Przykładem może być inskrypcja umieszczona w kartuszu na obrazie Jacoba Joardensa (u którego temat ten pojawiał się szczególnie często) – NIL. SIMILVS. INSANO. QUAM. EBRIVS. – Nikt bardziej nie upodabnia się do szaleńca niż pijany.

Marten Van Cleve, Król Pije, 2 poł. XVI w.

 

Jan Steen, Fasolowe święto, 1668.

 

Jan Miense Molenaer, Król Pije, 1636/37.

 

Jakob Jordaens, Król pije, 1640/1645.

 

Jacob Joardens, Król fasolowy, 1635 -1655.

 

Jacob Joardens, Król pije, 1638.

 

Jacob Joardens, Król pije, I poł. XVII w.

 

Jacob Joardens, Król pije, 1638 – 1640.

 

 

 

k.

 

Śmierć Mistrza Rohan

O Mistrzu Godzinek Rohan niewiele wiadomo. Był czynny w I połowie XV wieku i pracował dla dworu andegaweńskiego. Jego dziełem są Wielkie Godzinki Rohan (Grandes Heures de Rohan) zamówione przez Jolantę Aragońską. Po jej śmierci manuskrypt przeszedł na własność jej syna Rene I Andegaweńskiego (René d’Anjou), jego właścicielem była też Izabela Stuart, jej córka Maria Bretońska poślubiła Jana II, wicehrabiego Rohan, stąd nazwa manuskryptu.

W miniaturach Mistrza Rohan wielofiguralne przedstawienia opisowe stały się skondensowanymi scenami       a motywy marginalne zostały wysunięte na pierwszy plan. Jego ekspresyjne przedstawienia niestroniące od pokazania brutalnej brzydoty są pełne dramatyzmu i napięcia.

Śmierć było obsesją Mistrza, niemal we wszystkich wykonanych przez niego miniaturach widać śmiertelne      i martwe ciała. Śmierć chrześcijanina jest jednym z najbardziej poruszających przedstawień tego tematu. Wychudzony zmarły leży nagi i samotny wśród czaszek i kości pod nadnaturalnie wielką wizją Boga. Na tle złożonego z wirujących lazurowych skrzydeł aniołów rozgrywa się się wielkiej wagi rozmowa, w której zmarły prosi o przebaczenie a Stwórca, władczy i ojcowski zarazem, obiecuje miejsce u swego boku po odbyciu pokuty. Kompozycja obejmuje także demona walczącego ze św. Michałem wspieranym przez anioły o dusze zmarłego.

Mistrz Godzinek Rohan, Śmierć chrześcijanina, Wielkie Godzinki Rohan, ok. 1430-33, Paryż, Bibiotheque Nationale.

k.

Memento homo – średniowieczne nagrobki

Można wyróżnić kilka typów przedstawień w nagrobkach – adoratio perpetua, transitus, przedstawienia fizycznej i bolesnej śmierci oraz kontrastujące władzę z losem ludzkim, niektóre przedstawiały również rytuały pogrzebowe. Zmarły przedstawiony mógł być jako wiecznie żywy, umierający lub martwy. Mógł zarówno leżeć, na wpół stać czy klęczeć w adoracji.

Formy nagrobków to tumby, epitafia i płyty nagrobne – poziome i pionowe. Dominowały płyty nagrobne, zamykające komory grobowe (czasem zdarzało się, że później lądowały ustawione pionowo pod ścianami), wśród nich wyróżnić można płyty inskrypcyjne, heraldyczne i z wizerunkiem zmarłego.

Gil de Siloe, nagrobek Jana II Kastylijskiego i Izabeli Portugalskei, kartuzja Miraflores, 1486-1493.

Niklaus Gerhaert van Leyden, epitafium Konrada von Bussnang, katedra w Strasburgu, 1464.

Hans Multscher, płyta nagrobna księcia LudwikaVII Brodatego, 1435.

Specyficzną formą były wykształcone w Anglii chantries  – oratoria grobowe. Były one przeznaczone do odprawiania mszy za dusze fundatorów. Rozwijały się od XIV i z czasem wyposażane były w coraz bogatsze osłony i baldachimy, żeby w końcu stać się oddzielnymi jednostkami przestrzennymi w formie kaplic-pawilonów o ażurowej konstrukcji.

Oratorium grobowe Williama of Wykeham, katedra w Winchester, ok. 1404.

Oratorium grobowe Williama of Wyneflete, katedra w Winchester.

Oratorium grobowe Richarda Foxa, katedra w Winchester, 1550.

Nagrobki typu transi (łac. transitus – przejście) wykształcone w końcu XIV wieku, popularne stały się pod koniec epoki. Były to dwupoziomowe konstrukcje przedstawiające rozdzieloną osobowość zmarłego. Symbolizowały sprzeczność między materialnością a duchowością człowieka – rozpad ciała przeciwstawiony życiu wiecznemu. Wyrażały myśl o przemijalności sławy ziemskiej i wartości materialnych wobec trwałych wartości moralnych i duchowych.

Transi biskupa Backingtona, katedra w Wells, 1451.

Transi Richarda Fleminga, katedra w Lincoln, XV w.

Prawdopodobnie przedstawienia zwłok w rzeźbie sepulkralnej inspirowane są monumentalnymi grupami złożenia do grobu, popularnymi zwłaszcza we Francji i innych krajach w XV wieku. Śmierć w sztuce sepulkralnej początkowo była dyskretna – zmarli w pozie leżącej, ale bez stygmatów śmierci. Z początkiem XIV wieku w Italii i na Północy pojawiły się zamknięte oczy, chociaż zmarli wyglądali bardziej jak śpiący. Od połowy wieku XIV zwłoki zaczęto przykrywać całunem, często miały częściowo zakrytą twarz. Czarna Śmierć miała swój wkład w bardziej realistyczne przedstawienia trupów i szkieletów, które zdominowały sztukę XV wieku.

Nagrobek Czarnego Księcia (Edward Książe Walii), katedra w Canterbury, XIV w.

The Arundel Tomb, katedra w Chichester, XIV w.

Nagrobek Thomasa Beresforda i żony, Fenny Bentley, Derbyshire, 2 poł XV w.

Nagrobek Guillaume’a de Harcigny, Laon, k. XIV w.

Nagrobek z Fyfield, Berkshire.

Płyta nagrobna NIcolasa Roedera, kościół św. Tomasza, Strasburg, pocz. XVI w.

Claus Sluter, Jean de Marville, Claus de Werve, nagrobek Filipa Śmiałego, Dijon, 1384-1410.

Nagrobek Philippe’a Pota, 1480-1483.

Wiek XV wprowadził postać klęczącego i poszerzył zakres przedstawień otwierając drogę do ważnych zmian. Figura wyciągnięta na plecach uniosła się i oparła na łokciu. Motyw ten zapoczątkowany w Hiszpanii stał się potem najbardziej popularnym w renesansie przedstawieniem zmarłych.

Nagrobek Don Martina Vasqueza de Arce, katedra w Siguenza, k. XV w.

k.