Utracone piękno

Kościółek w Södra Råda (Szwecja) został zbudowany na początku XIVwieku (analiza drewna wskazuje rok ok. 1310 – dzięki Bogu za dendrochronologię!). Był on jednym z najstarszych zachowanych drewnianych świątyń w kraju. Malowidła pokrywające ściany oraz drewniany strop w kształcie koniczyny tak charakterystyczny dla szwedzkich kościołów tamtych czasów nie bez powodu uznano za jeden z najlepszych i najlepiej zachowanych przykładów średniowiecznego malarstwa ściennego w Skandynawii.

Wnętrze pokryte malowidłami – wyjątkowe nie tylko w północnej Europie.

Najstarsze malowidła z prezbiterium datowane na 1323 r. wykonał anonimowy artysta. Datę znamy z napisu, który widniał w chórze „Rok 1323, kiedy Petrus był biskupem”.

Malowidło z prezbiterium – Maiestas Domini.

Później, bo od roku 1493 ściany zdobił artysta znany jako Amund(jest zatem jednym z niewielu artystów średniowiecznych znanym z imienia, albo pseudonimu kto go wie). Jego dzieła znajdowały się w nawie. Jako malarz, jest szczególnie interesujący ze względu na bogactwo form obrazowania. Okres prowadzenia działalności przez niego trwał prawdopodobnie od około 1470 do 1500 roku. Wpływy z jego warsztatu można śledzić na kilka dekad dłużej. Piękne intensywne kolory malowideł widoczne na zdjęciach zachowały się dzięki temu iż drewno oddziaływało lepiej na barwniki niż np. wapno.

Ściana oddzielające prezbiterium od nawy – Sąd Ostateczny.

Zbawieni.

Potępieni.

Drewno było powszechnym budulcem w tych słabiej rozwiniętych gospodarczo i bardzo zalesionych rejonach. Układ i projekt był podobny do ówczesnych świątyń kamiennych. Kościół przetrwał długie lata dzięki staraniom wielu ludzi. Dzięki nim nie powtórzył losu wielu podobnych mu świątyń – nie został przebudowany w wiekach późniejszych. Zamiast tego, niedaleko postawiono nową świątynię. Nikt nie mógł przypuszczać najgorszego… Kościół spłonął tuż przed godzina 2:30 czasu lokalnego w noc 12 listopada 2001 roku. Chory psychicznie mężczyzna, który został skazany za zamordowanie 5-cio letniej dziewczynki przyznał się również do spalenia świątyni. Interdyscyplinarny projekt badawczy prowadzony przez Szwedzką Radę Dziedzictwa Narodowego, który ma za zadanie re konstrukcje kościoła przy użyciu średniowiecznych metod budowy został rozpoczęty.

Yes, yes… More pictures!

Malowidła ukazujące przypowieść o synu marnotrawnym.

Detal.

Miejsce dla siebie znaleźli również Apostołowie.

Ściana południowa stała się domem dla wielu mitycznych stworzeń. (Uwielbiam to małe średniowieczne ZOO.) Odnaleźć tam możemy również żywoty świętych.

Z wielu średniowiecznych kościołów drewnianych, które istniały w kraju pozostało już tylko około tuzina, które przetrwały nie tylko rozbiórki w XVIII i XIX w. czy trudne warunki atmosferyczne, ale także akty wandalizmu.

b.

Barokowa mafia z Neapolu

Barok! Cóż za epoka.

W owych czasach Królestwo Neapolu było częścią Imperium Hiszpańskiego. Znane było tak ze swojej pobożności, jak i wysokiej przestępczości. Jeśli ktoś musiał jak najszybciej uciekać z  Rzymu znajdował schronienie właśnie tu.

Tak też postąpił José de Ribera uciekając przed wierzycielami. Ten hiszpański malarz był głową Neapolitańskiej Kabały – mafii malarzy. Razem  z grekiem Belisario Corenzio  i neapolitańczykiem Battistello Caracciolo zmonopolizowali lokalny rynek sztuki. I trzymali go we władaniu mocno – intrygi, sabotaże i przemoc były ich chlebem powszednim. Jeśli przybyłeś do Neapolu i pracowałeś nad zleceniem, a ktoś dosypał ci piasku do farb, zmył nocą ze ścian owoce całodniowej pracy czy gdzieś zaginął twój pomocnik, mogłeś być pewien, że Kabała maczała w tym palce. Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino – to tylko kilkoro malarzy, którym Ribera uprzykrzył życie.

José Ribera

Członkowie Kabały byli tenebrystami – naśladowali styl  Caravaggia, jego ostre kontrasty świateł i cieni. José  de Ribera był powiązany z caravaggionistami takimi jak Gerard van Honthorst, a Battistello Caracciolo jako jeden z pierwszych zaadoptował w tym rejonie Włoch jego styl.

Kabała przestała istnieć wraz ze śmiercią Caracciolo w 1641.

José de Ribera, Sen Jakuba, 1639.

José de Ribera, Ixion, 1632.

José de Ribera, Św Andrzej, 1630 – 1632.

José de Ribera, Św. Bartłomiej, ok. 1630.

José de Ribera, Prometeusz, ok. 1652.

José de Ribera, Głowa Jana Chrzciciela, 1646.

José de Ribera, Magdalena Ventura z synem i meżem / Kobieta z broda, 1631.

Battistello Carraciolo, Śpiący kupidyn, XVII w.

Battistello Carraciolo, Chrystus i anioł, 1615-1617.

Batistello Caracciolo, Młody Jan Chrzciciel, 1610-20.

Battistello Caracciolo, Uwolnienie św. Piotra, XVII w.

Battistello Caracciolo, Lament Adami i Ewy nad martwym Ablem, 1 poł. XVII w.

k.

O ikonach słów kilka

Przemyśl i okolice mają wiele do zaoferowania, jednak mi zawsze już będą kojarzyć się z ikonami. Bez nich ta część kraju nie byłaby sobą, tamtejsze ikony wywarły na mnie takie wrażenie, że obiecałam sobie poświęcić tematowi więcej uwagi.

 Ikony powstały w kręgu kultury bizantyjskiej i jej spadkobierców – kościołów wschodnich. Są obrazami sakralnymi wyobrażającymi osoby święte, sceny biblijne i liturgiczno-symboliczne.  Słowo ikona pochodzi od ή είκών (gr. he eikón – obraz) i jej genezę wywodzi się od portretowego malarstwa późnoantycznego, które z czasem  nabrało cech uduchowionych.
Charakterystyczny dla ikon jest tradycyjny schemat ikonograficzny stosowany od wieków. Przy ich tworzeniu (pisaniu) używa się podlinników – wzorników ustalonych przez Kościół prawosławny zawierających przepisy technologiczne oraz schematy kompozycyjne i ikonograficzne. Najczęściej ikony malowane są płasko, linearnie, bez uwzględnienia perspektywy malarskiej, dającej złudzenie trójwymiarowości przestrzeni. Często są  pozbawione klasycznej perspektywy liniowej a znaczenie poszczególnych elementów jest podkreślane przez odpowiednio większa skalę. Kolory szat, gesty rąk i złocone tło mają znaczenie symboliczne. Ważne są także podpisy postaci i scen. Ikona nie powinna mieć związku z codziennością, ponieważ jest portretem świętego i musi odzwierciedlać, zgodnie z instrukcją Kościoła, to co w jego ciele i w jego twarzy było niezniszczalne.
Zasady powstawania ikon  są tak restrykcyjne ponieważ nie są one zwykłymi obrazami religijnymi – ich tworzenie było czynnością świętą zrodzoną w modlitwie. Uważano, że przedstawienia świętych są ich prawdziwymi portretami, prowadzili  oni bowiem rękę artysty.

Palce Chrystusa złożone w skrót “IC XC” (gr. IHCOYC (XPICTOC – Jezus Chrystus)

Najstarsze ikony pochodzą z VI w., a najbogatsze i najbardziej charakterystyczne są ikony ruskie z XIV – XV w. Za najwybitniejszego przedstawiciela moskiewskiej szkoły pisania ikon uważany jest Andriej Rublow. W Polsce malarstwo ikon rozkwitało na terenach południowo-wschodnich od ok. XIV/XV w. W powstawaniu lokalnych warsztatów pomagali malarze z ośrodków bizantyjskich. Jedne z najlepszych powstawały w Bieszczadach w tzw. zagłębiu ikon. Ich zbiory znajdują się w Muzeum Historycznym oraz Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym w Przemyślu, Muzeum w Nowym Sączu oraz Muzeum w Zamku w Łańcucie.
Ikony malowane są zwykle na deskach (główne lipowych). Pokrywa się je klejem a następnie płótnem (nadającym podobraziu elastyczności), na które warstwami nanosi się grunt kredowo klejowy (lewkas).

Na podobrazie nanosi się wzór (grafija)   i złocenia – na ich miejsce nanosi się szelak (izoluje grunt i przez czerwonawą barwę podbije kolor złota) oraz mikstion (działa jak klej) i w końcu pokrywa płatkami szlakmetalu (z doświadczenia wiemy, że przeniesienie cieniutkich płatków na właściwe miejsce jest wyjątkowo irytującą zabawą).

Malowidło wykonuje się temperami nanosząc kolejno coraz jaśniejsze warstwy w celu wydobycia modelunku brył. Na koniec ikona pokrywana jest werniksem (olifa).

Najważniejsza ikoną jest oczywiście ikona Chrystusa. Kanon jej przedstawień przyjęto w IX w. – głowę Chrystusa otacza nimb krzyżowy, a jego szaty – niebieska i czerwona symbolizują naturę niebiańską i ziemską. Podstawowe rodzaje przedstawień to:

Pantokrator

Mandylion

Zbawiciel w siłach

Chrystus Emmanuel

Wielki Arcykapłan

Nie rozpaczaj po mnie Matko

Deesis

Chrystus Starotestamentowy

Chrystus Dobry Pasterz

Spośród przedstawień Matki Boskiej wyróżniamy :

Eleusa

Hodigitria

Oranta

Jednak tematyka ikon jest o wiele bogatsza – święci, sceny biblijne, przedstawienia liturgiczno-symboliczne, czasem zdumiewające fantastyką motywów.

Koimesis – Zaśnięcie Matki Bożej

Wizja proroków Izajasza i Ezechiela.

Płonący Krzak

Zdumienie Sysoesa

Źródło Życia

k.

Gare Saint-Lazare i impresjoniści

W najbliższym czasie łowcy wybierają się na wakacje. Czeka nas długa podróż pociągiem i z tej okazji post o najsłynniejszym dworcu kolejowym w historii sztuki – Gare Saint-Lazare.
W XIX wieku kolej żelazna umożliwiała wymianę handlową i rozwój przemysłu – była symbolem postępu. W 2 połowie wieku Napoleon III i baron Haussmann rozpoczęli przebudowę Paryża, który miał stać się prawdziwie europejską stolicą na miarę nowych czasów. Obok szerokich ulic i przestronnych placów skupiono się także na dworcach. Saint-Lazare – pierwsza stacja kolejowa w Paryżu – powstał w 1835 r. Rozrastał się w bardzo szybkim tempie i już w 1867 był  najbardziej uczęszczanym dworcem w Paryżu (25 mln pasażerów w ciągu roku). Okolica dworca znana była jako dzielnica Europa – ulice nosiły nazwy europejskich stolic. W 1860 r. wzniesiono łączący przedzielone torami ulice Pont de l’Europe, który ze względu na nowatorskie techniki wykonania i niezwykły widok na tory stał się ulubiona promenadą paryżan.

Dworzec Saint Lazare, 1905.

Spowity parą i hałaśliwy dworzec o nowoczesnej konstrukcji z metalu i szkła natychmiast zwrócił uwagę impresjonistów (tym bardziej, że kilkoro z nich mieszkało w pobliżu – Édouard Manet, Gustave Caillebotte i Claude Monet – wynajmował tam studio).
Na przełomie 1876 i 1877 roku Monet poświęcił mu cykl 12 prac. Na teren dworca nie można było wejść tak po prostu ze sztaluga pod pachą, wymagano specjalnych pozwoleń. Monet stwierdził jednak, że jego własna osoba jest ważniejsza od biurokracji i udał się do dyrektora dworca z dodatkowym żądaniem wypuszczenia większej ilości pary w celu pogłębienia efektu. Stanowisko dyrektora było łatwe do przewidzenia jednak zmienił zdanie przez dumę zawodową i sprytny wybieg artysty, który oświadczył, że rozmawiał już na ten temat z konkurencyjnym dworcem i jego dyrekcja była tym pomysłem bardzo zaiteresowana.

Claude Monet, Saint-Lazare – wjazd pociągu, 1876-1877.

Claude Monet, Dworzec Saint-Lazare, 1876-1877.

Claude Monet, Wjazd pociągu z Normandii, Saint-Lazare, 1876-1877.

Claude Monet, Dworzec Saint-Lazare, 1876-1877.

Claude Monet,Dworzec  Saint-Lazare, 1867-1877.

Claude Monet, dworzec Saint-Lazare – cześć wschodnia, 1876-1877.

Claude Monet, Most Europy z dworca Saint-Lazare, 1876-1877.

Édouard Manet, Kolej żelazna. Dworzec Saint-Lazare, 1873-1874.

Gustave Caillebotte, Most Europa, 1876.

Gustave Caillebotte, Na Moście Europa, 1876-1877.

Jean Béraud, Plac i Most Europa, 1876-1878.

Norbert Goeneutte, Most Europa i Saint-Lazare, ok. 1888.

k.

Portal kościelny w oczach średniowiecznego społeczeństwa – dekoracja, rola i znaczenie

Średniowieczne portale kościelne posiadały rozbudowany program ikonograficzny odpowiadający warstwie znaczeniowej pełnionych przez nie funkcji. Przede wszystkim drzwi katedry postrzegane były przez średniowiecznych mistyków jako bramy raju. Przejście przez portal równoznaczne było z symbolicznym przekroczeniem wrót niebieskiego Jeruzalem. Stąd też często podejmowanym tematem rzeźbiarskim umieszczanym w tympanonie nad wejściem było wyobrażenie Sądu Ostatecznego z Chrystusem na majestacie. Popularność tego tematu uwidoczniła się zwłaszcza na zachodzie Europy. Istotne było przesłanie eschatologiczne. W dobie średniowiecza, gdy średnia długość życia spowodowana wojnami, licznymi chorobami i zarazami wynosiła zaledwie 30-35 lat, śmierć była wszechobecna i nieubłaganie wpisana w koleje życia. Społeczeństwo żyło w przeświadczeniu, że koniec świata może nastąpić w każdej chwili. Dekoracja rzeźbiarska portali miała uświadamiać oraz nawoływać do nawrócenia. Obfitowała w przedstawienia demonicznych stworzeń, mąk piekielnych, powyginanych w bólu ciał grzeszników, którym przeciwstawione były zastępy prawych i cnotliwych, prowadzonych przez anioły oraz świętych do bram raju.

Tympanon portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja) z przedstawieniem Sądu Ostatecznego, ok. 1125-1135

Detal z tympanonu portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja), ok. 1125-1135

Detal z tympanonu portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja), ok. 1125-1135

Detal z tympanonu portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja), 1125-1135

Detal z tympanonu portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja), ok. 1125-1135

Z nawróceniem ściśle związane były odbywające się na oczach całego społeczeństwa obrzędy pokuty. Polegały one na przejściu w pochodzie przez całe miasto aż do bram kościoła. Aby podkreślić swą skruchę, w oznace pokory grzesznik zrzucał odzienie.  Nagość niosła ze sobą upokorzenie, jednocześnie nawiązując do wstydu pierwszych rodziców wygnanych z raju. Znany jest z przekazów przypadek księcia Rajmunda VI z Tuluzy, ukaranego w ten sposób za zabicie papieskiego legata, Piotra de Castellane. Akt pokuty kończył się uroczystym obrzędem pojednania, który wypadał w Wielki Czwartek. W tym to dniu grzesznicy gromadzili się pod portalem katedry, aby zostać wprowadzonym do środka przez duchownego. Przez ten symboliczny gest następowało ostateczne pojednanie i ponowne przyjęcie na łono Kościoła.

Jest to zaledwie jeden przykład z szeregu działań prawnych mających miejsce u wrót Domu Bożego w epoce średniowiecza. Już w epoce karolińskiej przed portalami katedr odbywały się świeckie i kościelne rozprawy sądowe. Tak było w przypadku kościoła Salvatora w Werden, katedry w Strasburgu oraz w León. Wejścia, przed którymi sprawowane były sądy, czasem wyróżniano poprzez pomalowanie drzwi na czerwono, co miało miejsce głównie na północy Europy. Jak się okazuje było to na tyle ważne, że mnich  Roger z Helarshausen w swoim traktacie o sztukach plastycznych poświęca aż cały rozdział dotyczący techniki malowania drzwi na czerwono. Barwa ta już od czasów starożytnych postrzegana była jako symbol statusu i władzy dostojniczej. W średniowieczu czerwień przypisana była wymiarowi sprawiedliwości jako kolor przynależny sędziom i prawnikom.  Nie dziwi więc fakt, że w średniowiecznych wyobrażeniach Sądu Ostatecznego Chrystus przyodziany jest w czerwoną szat (nie należy jednak zapominać, że czerwień w ikonografii chrześcijańskiej symbolizowała także zwycięstwo i zmartwychwstanie Zbawiciela). Niewykluczone, że użycie tego koloru miało także uzasadnienie w krwawych wyrokach, jakie były wtenczas wydawane. Czerwone drzwi znajdowały się między innymi w katedrach we Frankfurcie, Paderborn, Würzburgu, Magdeburgu oraz Bambergu.

Czerwone drzwi katedry w Paderborn (Niemcy), XIII w.

Fragment poliptyku Rogiera van der Weydena przedstawiającego Sąd Ostateczny (awers), ok. 1443-1451

Kolejnym elementem wskazującym na sądowniczą funkcję portali było umieszczenie pary lwów przy wejściu. Nawiązywały one do tronu Salomona, który uważany był za wzór sędziego. Z tego też względu lwy często łączone były z władzą sądowniczą. Przy portalach katedr panował także zwyczaj podpisywania umów handlowych, stąd wokół kościołów często rozrastały się place targowe oraz spisywane były intercyzy ślubne. Dopiero po udzieleniu ślubu para młoda była wprowadzana do wnętrza świątyni, by uczestniczyć w mszy świętej. W Niemczech wykuta została osobna nazwa na portale nawiązujące do tej tradycji – Brautpforte, czyli „furta zaślubin”.  Zwyczaj ten ma swoje odzwierciedlenie w realizacjach tematu Zaślubin Marii, które odbywają się na dziedzińcu kościelnym, przed wejściem.

Jeden z lwów pilnujących portalu katedry w Bolzano (Włochy), XIII/XIV w.

Porta Regia katedry w Modenie (Włochy), XII w.

Robert Campin, Zaślubiny Marii, ok. 1428, Prado, Madryt

Jak się okazuje portal nie był jedynie dekoracyjnym obramieniem wejścia do kościoła, ale odgrywał dużą rolę z punktu widzenia prawa. Śmiało można pokusić się o nazwanie miejsca przed portalem „pępkiem” średniowiecznego miasta, gdzie rozgrywały się istotne dla społeczeństwa sprawy. Stawiany był on na równi z bramami miejskimi, będąc niemym świadkiem zapisu historii.

kgiz

Po bardziej szczegółowe opracowanie tego zagadnienia odsyłam do tekstu, z którego korzystałam:

B. Deimling, Średniowieczny portal kościelny i jego znaczenie z punktu widzenia historii prawa [w:] Sztuka romańska. Architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. R. Tomana, 2004

Tzw. petit curieux, detal z archiwolty portalu kościoła Sainte-Foy w Conques (Francja), ok. 1125-1135

Henryk VIII – zdrowie a sprawa państwa

Henryk VII (28.06.1491-28.01.1547) nie zawsze był człowiekiem o gwałtownym charakterze, tyranem mającym na sumieniu kasację klasztorów czy posyłanie żon na ścięcie. Nie zawsze też był najgrubszym królem Anglii (ważył ok. 177 kg.). Jedna z teorii zakłada, że stał się taki z powodu przesadnego dbania o własny wizerunek.

Na początku panowania Henryk opisywany był jako inteligentny, pełen życia,w przystojny i wysportowany. Był silny i wysoki (185 cm – dużo jak na owe czasy), uważano go za utalentowanego rycerza i powszechnie podziwiano. Świadczy to o skutecznej polityce wizerunkowej, która podobnie jak dziś była niezmiernie ważna. Tudorowie byli młoda dynastią – Henryk był dopiero drugim jej przedstawicielem na tronie,  musiał zatem prezentować się jako silny przywódca polityczny panujący nad sytuacją. Szczególnie,  że chciał stworzyć wielkie i nowoczesne państwo (pozycja Anglii nie była wtedy jeszcze tak wysoka) – uosabiał  kwitnący naród.  Zdrowie monarchy  było sprawą polityczną, prezentował więc potęgę swoją i państwa  na licznych turniejach i meczach chwaląc się tężyzną fizyczną. Obiektem godnym pochwały były królewskie łydki – symbol męskości – chętnie przez króla eksponowane.

Nieznany artysta angielski, młody Henryk, 1509.

Lucas Horenbout, Henryk VIII, ok. 1526-1527.

Miniatura z portretem Henryka VIII z dokumentu nadania dóbr Thomasowi Foster, 1524.

Joos van Cleve, Henryk VII, ok. 1535.

Hans Holbein Młodszy, Henryk VIII, ok. 1537.

Paradoksalnie ten zdrowy tryb życia przyniósł Henrykowi wiele szkód. Kontuzje wpisane były w „ryzyko zawodowe” władcy – w 1524 r. podczas turnieju został ugodzony kopią w głowę co przyniosło mu chroniczne migreny. Kilka razy zwichnął stopy, a w wieku 36 lat od obcisłych podwiązek, tak eksponujących królewskie łydki, nabawił się owrzodzeń nóg. Na turnieju, w którym brał udział mając ok. 44 lata,  spadł z konia i został przez niego przygnieciony, stracił przytomność. Rekonwalescencja była długa i utrudniona przez owrzodzenia nóg podatne na infekcje. Uważa się, że król dostał wstrząsu mózgu z urazem płatów czołowych, które odpowiedzialne są za kontrolę emocji. Miało to powodować częste zmiany nastroju i nieobliczalność, na która od czasu wypadku skarżył się dwór. Nie mógł dłużej ćwiczyć i zaczął tyć, pogarszając sytuację niezdrowa dieta pełną czerwonego mięsa, wina i słodyczy.

Katarzyna Aragońska oglądająca pojedynek Henryka VIII, początek XVI w.

Hans Liefrinck, Henryk VIII na koniu, ok. 1561-1599.

Zbroja Henryka VIII.

Henryk prawdopodobnie był hipochondrykiem, kiedy miał 17 lat jego ojciec i brat umarli na gruźlice, od tego czasu ciągle obawiał się oz swoje zdrowie. Sam interesował się medycyną, stworzył nawet tzw. Plaster Królewski. Jednak medycyna z czasów tudorów, oparta na Galenie i teorii 4 humorów, niewiele mogła pomóc. Henryk dręczony był przez melancholię, paranoje, gorączki, żylaki i migreny oraz zaburzenia krążenia i cukrzycę spowodowane otyłością. Dodatkowo towarzyszyła mu ciągła frustracja spowodowana brakiem potomka, tak ważnego do przetrwania młodej dynastii. Można powiedzieć, że obsesja na punkcie wizerunku kosztowała go zdrowie i w efekcie życie.

Hans Holbein Młodszy, Henryk VIII, 1536.

Hans Holbein Młodszy, Henryk VIII, ok. 1539-1540.

Nieznany artysta, naśladowca Hansa Holbeina, Henryk VIII, początek XVII w.

Hans Holbein Młodszy, Henryk VIII i cech balwierzy (fragment), ok.1540.

Nieznany artysta, Henryk VIII i Edward VI tłumiący Papieża, ok. 1570.

k.

Pogrzeb w starożytnej Grecji

Hermes transportujący zmarłą w rydwanie.

Starożytni grecy wierzyli w nieśmiertelną duszę – był nią duch psyche, który w postaci laleczki kore, mieszkał w źrenicy oka. Psyche opuszczała człowieka w chwili śmierci jako widmo eidolon i żyło dalej jako cień skia, utrzymując łączność z żywymi przez sny. Dusza była nieśmiertelna, ale też bezradna, chociaż mogła mieć dobry lub zły wpływ na żywych. Kult zmarłych ta nomima, zobowiązywał do wyprawienia pogrzeby – był to warunek dostania się duszy do świata podziemnego, gdzie była prowadzona przez Hermesa Psychopomposa – Wiodącego Dusze.

W czasach mykeńskich zwłoki grzebano, w homerowych palono, a dwa/trzy wieki później znów grzebano. Wokół konającego gromadziła się rodzina i przyjaciele, po ostatnim tchnieniu zamykano mu powieki i usta. Ciało myto (z wyjątkiem głowy), namaszczano balsamem i owijano w białą tkaninę stroma/epiblema, tak przygotowane ciało kładziono na marach, nogami w stronę drzwi. Zmarłego opłakiwano zawodząc, ścinając włosy, które kładziono na zmarłym, posypując się popiołem i uderzając w piersi. Na stosie obok zwłok kładziono złożone w ofierze zwierzęta i ulubione przedmioty zmarłego. Stos gaszono winem, popioły polewano winem i oliwą i zbierano je do urny, która okrywszy ozdobna tkaniną składano w grobie.

Prothesis z krateru dipylońskiego, 750 p.n.e.

Zmarły na marach, kolumna nagrobna, 500 p.n.e.

Prothesis, plakieta nagrobna, ok. 520–510 p.n.e.

Stela, ok. 530 p.n.e.

W epoce klasycznej pogrzeby rozrosły się w okazałe uroczystości. Ciało przygotowywano podobnie, dodawano tylko kwiaty. Zmarły wystawiany był na widok publiczny, wystawienie to zwano prothesis. Mary osłaniano parasolem, aby zmarły nie skalał promieni słonecznych. Obok mar na stoliku umieszczano ulubione przedmioty, które potem składano do grobu wraz z naczyniami z winem i oliwa. W drugim dniu, po jednodniowej żałobie, wynoszono zwłoki z domu – ekphora. Czyniono to wcześnie rano, żeby znów ochronić promienie słoneczne przed widokiem zmarłego. W milczącym orszaku pogrzebowym szli mężczyźni w czarnych lub szarych szatach z obciętymi włosami, za nimi mary i na końcu kobiety. Na cmentarzu odbywała się ostatnia cześć uroczystości – taphe, czyli grzebanie. Ciało wkładano do trumny z gliny, drewna cedrowego lub kamienia albo urny w przypadku spalenia. Na nagrobkach widniały portrety zmarłych i inskrypcje, ustawiano na nich lekyty i kwiaty, zwłaszcza narcyzy. Bogatsze groby wieńczono posągami, stelami nagrobnymi i obsadzano cyprysami – symbolem żałoby. Płaczki odnosiły do domu mary i całun, kobiety odchodziły pierwsze, mężczyźni na końcu wypowiadając trzykrotnie słowo chaire– ciesz się.

Prothesis, attycki czerwonofigurowy loutrophoros, ok. 470-460 p.n.e.

Hypnos i Thanatos niosący ciało Sarpedona, attycki biało gruntowany lekythos, ok. 440 p.n.e.

Pożegnanie ze zmarłym,attycki biało gruntowany lekythos, koniec V w.p.n.e.

Wizyta przy grobie, attycki biało gruntowany lekythos, ok. 460 – 450 p.n.e.

Kobieta przystrajająca grób wieńcami, attycki biało gruntowany lekythos, ok . 420-410 p.n.e.

Kobiety składające ofiary na grobie, attycki biało gruntowany lekythos, ok. 470–460 p.n.e.

Kerameikos- cmentarz w Atenach.

Stela, poł. IV w.p.n.e.

Stela Demetrii i Pamfilii, IV w.p.n.e.

Stela, ok. 450–440 p.n.e.

Stela, 2 poł. III w.p.n.e.

Stela, I w.p.n.e.

Hermes Psychopompos, attycki biało gruntowany lekythos, 450 p.n.e.

 

(Na podst. – Oktawiusz Jurewicz, Lidia Winniczuk, Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym.)

k.

Okiem kodykologa – budowa średniowiecznych kodeksów na przykładzie ewangeliarza

Kodykologia (franc. codicollogie), jako nauka pomocnicza historii, zajmuje się badaniem iluminowanych rękopisów pod względem ich treści, formy oraz materiału, z którego powstały. W obszarze zainteresowań kodykologa znajduje się cała gama kodeksów, wśród których wyróżnić można:

->  biblie

->  ewangeliarze – zbiór kompletnych tekstów ewangelii

->  ewangelistarze – zbiór perykop (fragmentów ewangelii) przeznaczonych do odczytywania podczas nabożeństw i analizowana podczas homilii

-> sakramentarze – księgi liturgiczne z modlitwami mszalnymi (zanim powstały mszały)

-> lekcjonarze – księgi liturgiczne z czytaniami biblijnymi na poszczególne dni roku liturgicznego (weszły w skład mszału)

-> psałterze – zbiór psalmów

Kodeksy te z reguły podporządkowane były ustalonemu schematowi, choć zdarzały się przemieszania w układzie początkowych stron ksiąg. Przyczyna takiego stanu rzeczy nie jest znana, aczkolwiek przypuszcza się, że mogło to być podyktowane indywidualnymi upodobaniami redaktorów w poszczególnych skryptoriach.

Maiestas Domini, Ewangeliarz z Lorsch, ok. 810 r.,
skryptorium pałacowe Karola Wielkiego – tzw. Grupa Ady,
podzielony na części (Rzym, Londyn, Rumunia)

Maiestas Domini, Księga z Kells, ok. 800 r., biblioteka Trinity College, Dublin

Elementem rozpoczynającym ewangeliarze była tablica kanonów, znana także pod nazwą kanonów Euzebiusza. Przed nią, bądź za nią znajdowała się strona z wyobrażeniem Maiestas Domini – Boga na majestacie. Tablica ta zawierała zestawienie tych samych lub podobnych fragmentów ewangelii poszczególnych autorów, co umożliwiało szybkie ich odnalezienie. System ten został opracowany w 1 poł. IV wieku przez Euzebiusza z Cezarei, uważanego za twórcę dziejopisarstwa chrześcijańskiego. W średniowieczu stosowano dwa podstawowe typy tablicy kanonów:

-> łukowy – używany już od VI wieku, charakterystyczny zwłaszcza dla ottońskiego malarstwa książkowego

-> belkowy – spopularyzowany przez karolińską szkołę z Reims, reprezentującą zachodniofrankijskie malarstwo książkowe

Występowała także forma mieszana, stanowiąca połączenie wyżej wymienionych typów. Była ona rysem charakterystycznym dla szkoły kolońskiej.

Tablica kanonów, typ łukowy,
Ewangeliarz z Lindisfarne, ok. 700 r., British Library, Londyn

Tablica kanonów z etiopskiego ewangeliarza, typ łukowy

Tablica kanonów, typ łukowy, Księga z Kells, ok. 800 r.,
biblioteka Trinity College, Dublin

Tablica kanonów, typ belkowy, Ewangeliarz Ebbona, ok. 820,
szkoła Reims, zachodniofrankijskie malarstwo książkowe,
Bibliothèque Municipale, Épernay

Tablica kanonów, typ belkowy, Ewangeliarz z Reichenau, ok. 1000-1020 r., katedra w Bambergu

Następnie zamieszczany był titulus (z łac. tytuł) traktowany jako przedmowa, wprowadzenie do ewangelii. Zazwyczaj były to wersety oddające cześć poszczególnym ewangelistom. Po nim umieszczano wizerunek danego autora, za nim zaś występował incipit (łac. zaczyna się, od incipere – zaczynać). Była to strona otwierająca tekst ewangelii wraz z ilustracjami, zawierająca początkowe słowa rękopisu, zaczynające się inicjałem (łac. initialis od initium – początek) – ozdobną, powiększoną względem reszty tekstu pierwszą literą. Na inicjał składają się korpus i wypełnienie. Korpus tworzą przeważnie podwójne, przecinające się złote listwy nadające kształt literze, zaś rolę wypełnienia często pełnią stylizowane pnącza roślin.

Św. Jan, Księga z Kells, ok. 800 r., biblioteka Trinity College, Dublin

Św. Marek, Ewangeliarz z Lindisfarne, ok. 700 r., British Library, Londyn

Św. Łukasz, Book of Deer, X wiek, Cambridge University Library

Rękopisy posiadały bogatą ornamentykę. Zdobiono nie tylko inicjały, ale także marginesy stron. Były popisem kunsztu iluminatorskiego i kaligraficznego, a ich twórcy wykazywali się niezwykłą fantazją w splataniu ornamentów i motywów.

Incipit ewangelii św. Jana, Barberini Gospel, Vatican Apostolic Library

Inicjał „O”

kgiz

Złe zwierzęta

W średniowieczu uważano, że pod panowaniem szatana mogą znajdować się nie tylko ludzie, ale też zwierzęta.Ich przynależność do ciemnych mocy określano na podstawie zwierzęcych zachowań – każde miało jakąś cechę szatana i było obrazem jego właściwości i czynów. Były to głównie zwierzęta wrogie i niebezpieczne – lew, wąż, wilk, ale również drobne i niezbyt szkodliwe za to prowadzące nocny tryb życia, unikające światła, mieszkające w ruinach i innych odosobnionych i mrocznych miejscach – sępy, hieny, nietoperze.

Smok był ucieleśnieniem szatana (Apok. 12, 9 – Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan). Zwycięstwo archanioła Michała nad apokaliptycznym smokiem jest punktem kulminacyjnym końca świata. Smok był symbolem zagrożenia dla chrześcijan, nieprzyjacielem zwalczającym Kościół Boży. Często przedstawiano Chrystusa depczącego lub przebijającego krzyżem czy labarum smoka – wyrażało to ideę Ukrzyżowania jako momentu zwycięstwa nad szatanem.

Liber Floridus, Lambert z St Omer, wydanie z 1460.

Liber Floridus, Lambert z St Omer, wydanie z 3 ćw. XII w.

Aleksander walczący ze smokami, Le livre et la vraye hystoire du bon roy Alixandre, ok. 1420–25.

Tradycja średniowieczna często łączyła węża z Bazyliszkiem – królem węży zabijającym ludzi spojrzeniem lub oddechem. Moralizujący traktat zoologiczny Fizjologus utożsamiał bazyliszka z wężem, który zwiódł Adama i Ewę i z szatanem w ogóle – żyjący w ciemności porównywany był z szatanem pokonanym przez Słońce, czyli Chrystusa.

Bestiariusz z Sankt Petrsburga, k. XII w.

Manuscript LPL.Lat.Q.V. HI, N 1, f. 54

Bestiariusz Anny Walshe, 1400-25.

Kolumna z krużganku w Elne, XII w.

W średniowieczu wierzono, że żmije atakują tylko ludzi ubranych a od nagich się odwracają – nagość utożsamiana była z wolnością od grzechu (Adam i Ewa w Raju byli nadzy). Poza tym twierdzono, że żmija chcąc być głucha na głos zaklinacza jedno ucho przyciska do ziemi zatykając drugie ogonem. Miało to być odzwierciedlenie zachowania szatana, który słysząc głos Chrystusa podobnie zamyka uszy.

Bestiariusz Anny Walshe, ok. 1400-25.

Bestiariusz z Bodleian Library.

Wilk symbolizował samego szatana lub jego wysłanników – odstępców od wiary. Uzasadnienie znajdowano w przypowieści o wilku napadającym na owczarnię, której jak dobry pasterz strzeże Jezus (J. 10. 11-13).

Bestiariusz z Sankt Petersburga, k. XII w.

Rochester Bestiary, ok. 1230.

Aberdeen Bestiary, ok. 1200.

Lew jako król zwierząt był ucieleśnieniem mocy, potęgi, dzielności oraz władzy królewskiej. Był zwierzęciem heraldycznym i jako Lew z plemienia Judy tożsamy był z Chrystusem. Jednak był również symbolem zguby i ostatecznego zatracenia a deptanie lwa było wyrazem zwycięstwa nad złem i zagrożeniem (1P 5,8 – Czuwajcie! Przeciwnik wasz, diabeł, jak lew ryczący krąży szukając kogo pożreć).

London BL – Harley 3244 fol-43v

Księga z Durrow, ok. 800.

Bestiariusz franko-flamandzki, ok.1270.

Kozioł symbolizował potępianą lubieżność. Jego postać przybierał szatan ukazując się ludziom a czarownice w trakcie sabatów mogły na nim latać.

Topographia Hibernica, Gerald of Wales, ok. 1196 -1223.

Traite du crisme de Vauderie,Johannes Tinctoris, poł XV w.

Sabat, Hans Baldung Grien, 1510.

Centaur przypisany był złym mocom poprzez monstrualność ciała i okrutne obyczaje. Często trzymał maczugę będąca bronią wyróżniającą egzotyczne plemiona i dzikich ludzi.

Liber Floridus, Lambert z St Omer, wydanie z XV w.

Bestiariusz z Sankt Petersburga, k. XII w.

Bestiariusz z Biblioteki Narodowej Francji, ok. 1250-1260 .

Symbolem szatana był również jeż – buszując w winnicach na kolcach wynosił winogrona tak długo, aż krzewy zostały ogołocone. Winna latorośl jako symbol eucharystyczny przedstawiała owoce zbawienia i tak jak jeż ogałacał winnice, tak szatan pustoszył serca i odbierał owoce duchowe (chociaż przez takie zachowanie jeż uosabiał także miłość i troskę do dzieci). Sądzono także, że kiedy jeż spotyka węża zwija się w kulę, na jego kolce nabija się wąż a jeż go zjada. Według myśli średniowiecznej przedstawiało to nienawiść i zło zabijane przez zło.

Bestiariusz z Sankt Petersburga, k. XII w.

Psałterz Królowej Marii, ok. 1310-1320.

Manuscript of the LPL.Lat.Q.V.III, N 1, f. 53.

Nietoperze, Bestiariusz z Sankt Petersburga, k. XII w.

Hiena, Manuscript of the LPL.Lat.Q.V.HI, N 1, f. 40.

Sęp, kapitel z kościoła w Chauvigny, XII w.

Kruk, Manuscript of the LPL.Lat.Q.V. Ill, N 1, f. 14 v.

 

 

(Na podst. – Katarzyna Zalewska-Lorkiewicz, Książę Ciemności : o średniowiecznych wyobrażeniach szatana.)

k.

Banderia Prutenorum

W 602 rocznicę Bitwy pod Grunwaldem.

Banderia Prutenorum – łaciński rękopis pochodzący z 1448 roku zawierający opisy chorągwi krzyżackich. Zestawione i opisane zostały przez Jana Długosza, iluminowane przez krakowskiego malarza Stanisława Durinka. Nad dziełem pracował także trzeci pisarz, którego imienia nie znamy, wprowadził on bardziej szczegółowe uzupełnienia opisów.

Rękopis zawiera podobizny 56 chorągwi zdobytych przez wojska polskie i litewskie w czasie wojen polsko-krzyżackich 1410-1431, w bitwach pod Grunwaldem, Koronowem i Nakłem. Tekst łaciński na 48 kartach pergaminowych, formatu 29,3x 18,6 cm. Iluminacje z 1448 r., tekst z 1448-1454 i później.

Banderia Prutenorum jest najstarszą średniowieczną księgą trofeów i jednym z ciekawszych wytworów krakowskiego miniatorstwa średniowiecznego. Jest to jedyny znany średniowieczny ilustrowany kodeks            z chorągwiami wojskowymi sporządzony w celu zachowania ich w pamięci potomnych oraz upamiętnienia
chwały oręża polskiego.

Chorągiew wielkiego mistrza większa.

Chorągiew księcia oleśnickiego Konrada VII Białego.

Chorągiew biskupa pomezańskiego.

Chorągiew komturii i miasta Grudziądza.

Chorągiew komturii i miasta Bałgi.

Chorągiew miasta Królewca.

Chorągiew zaciężnych rycerzy z Westfalii.

Chorągiew komturii i miasta Pokrzywna.

Chorągiew miasta Bartoszyc.

Chorągiew zaciężnych rycerzy z Miśni.

Chorągiew księcia słupskiego i szczecińskiego Kazimierza V.

Chorągiew miasta Brunszwiku.

Chorągiew miasta Fellin.

 

Obecnie Banderia Prutenorum znajduje się w bibliotece Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Reprodukcje pochodzą z –

http://www.laborunion.lt/memorandum/ru/modules/banderia/BPindex.htm

k.